Jimi Hendrix

Ohne Frage gehört James Marshall, genannt Jimi, Hendrix bis heute zu den wichtigsten Vertretern der E-Gitarre und zu den einflussreichsten Musikern unseres Jahrhunderts. Und das trotz seiner relativ kurzen, vierjährigen Karriere als Rock-Star.

Jimi Hendrix

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Gitarren & Modifikationen

Welche Gitarren spielte Jimi Hendrix?

Wie hat Hendrix seine Gitarren modifiziert?

Welche Saiten hat Hendrix gespielt?

Amps & Effekte von Hendrix

Welchen Amp hat Hendrix gespielt?

Welche Effektgeräte verwendete er?

Jimi Hendrix im Studio

Talkin’ about Jimi

 

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Gitarren & Modifikationen

Jimi Hendrix war nicht nur zu seiner aktivsten Zeit von 1966 bis 1970 ein Segen für die Musikwelt, sowohl was die Kunst angeht, als auch in puncto kommerziellem Erfolg: Nein, auch drei Jahrzehnte nach dem Tod von Jimi Hendrix findet sich immer wieder ein Jubiläumstermin (Geburtstag, Todestag, Gedenktag), zu dem bekannte und offiziell unveröffentlichte Aufnahmen dieses Gitarristen unters Volk gebracht werden wollen. Und natürlich auch die wenigen Original-Alben, in mit unhörbarem Erfolg remasterter 1034-bit-Auflösung. Aber gelegentlich kommen dann doch noch Juwelen zum Vorschein.

Klar, echte Sammler & Bootleg-Fetischisten sind seit mindestens einem Vierteljahrhundert kaum noch zu überraschen, denn sie kennen so ziemlich jeden Ton, der Hendrix jemals entglitten ist, ob er das wollte oder nicht – sofern bei der jeweiligen Session ein Aufnahmegerät in der Nähe war. Denn auf dem illegalen Schwarzmarkt ließ sich nun mal jeder auch noch so verstimmte oder schlecht hörbare Jimi-Tone gut zu Geld machen. Und wofür sonst ist Musik im Handel?

Schön ist, dass jetzt einige Highlights – musikalisch-künstlerische wie Rock-historische – auch für den gesetzestreuen Hendrix-Fan frei käuflich sind. ,The Jimi Hendrix Experience‘ heißt z B. eine 4CD-Box, die überwiegend bisher Unveröffentlichtes präsentiert.

Von Hendrix’ Auftritt im Oktober 1966 im Pariser Olympia – als Opener für den französischen Rocker Johnny Halliday – über Studio-Outtakes & Probeaufnahmen bis zu Mitschnitten vom Isle Of Wight Festival, Wochen vor seinem Tod im September 1970, wird hier wirklich eine Menge geboten.

Dazu gibt’s diskografische Information zu den 56 Tracks, Fotos, handschriftliche Textauszüge etc., und das alles in Hardcover-Buchform mit lila Samtumschlag. Nicht gerade billig, aber faszinierend, schön gemacht & seinen Preis wert.

Eines kommt bei diesen Tracks besonders gut rüber: Wenn man Jimi Hendrix’ Statements in Richtung Tontechniker oder seine Monologe und Ansagen hört, spürt man, dass dieser Mensch eine Menge Humor hatte – er kommt einfach ausgesprochen sympathisch rüber. Und gerade die ganz frühen Live-Aufnahmen, die noch vor der ersten Single ,Hey Joe/Stone Free‘ (12/66) entstanden, zeigen, welche Faszination von diesem Musiker ausgegangen sein muss.

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Hendrix war als Sänger & Gitarrist der komplette Alleinunterhalter, spielte Harmonien, Riffs, durchsetzte das Ganze mit Basslinien und gab dann beim Solo noch mal richtig Druck auf die Drähte. So hatte Mitte der 60er Jahre wohl kein anderer Gitarrist sein Instrument bearbeitet.

Kein Wunder also, dass Hendrix die gesamte britische Musiker-Szene verunsicherte und zu seinen Fans machte: Auch Eric Clapton, Keith Richards, Jeff Beck, Jimmy Page u. a. konnten eben noch dazulernen. Wir beschäftigen uns in dieser und einer der nächsten Ausgaben von Gitarre & Bass mit der Hardware, die Jimi Hendrix bei der Arbeit im Einsatz hatte: Gitarren, Verstärker, Effektgeräte inklusive der verwendeten Technik im Studio.

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Welche Gitarren spielte Jimi Hendrix?

Mit einem bestimmten Gitarrenmodell der Rock-Musik wird der Name Jimi Hendrix wohl für alle Zeiten in Verbindung gebracht werden: der Fender Stratocaster.

Die anhaltende Popularität dieses Instruments, das noch heute in vielen Varianten verschiedenster Hersteller (gemeinsam mit diversen Gibson-Modellen & Kopien) den Markt beherrscht, ist nicht zuletzt auch sein Verdienst. Hendrix bemerkte dazu einmal: „Die Stratocaster ist die beste Allround-Gitarre für die Sachen, die wir machen. Man kann mit ihr die ganz scharfen Höhen und diesen tiefen Bass-Sound hinkriegen. Ich hab’s mit der Telecaster probiert, und sie hat nur zwei Sounds, einen guten und einen schlechten – und ein sehr schmales Klangspektrum.“

Hendrix spielte, obwohl er Linkshänder war, fast ausschließlich die normalen Rechtshändermodelle der Strat und anderer Gitarrentypen. Sonderanfertigungen für Linkshänder waren damals ohnehin nur schwer erhältlich, und in seiner von chronischer Geldnot gekennzeichneten Anfangszeit wären sie für ihn wohl auch viel zu teuer gewesen. Hinzukommt, dass von den Billigfabrikaten, die er zu Beginn seiner Laufbahn und auf die wir später noch näher eingehen werden, überhaupt keine Linkshändermodelle hergestellt wurden.

Eine vom Herstellerwerk gefertigte Linkshänder-Strat besaß Hendrix erst um 1969, und sonderlich oft hat er dieses Instrument, zumindest öffentlich, auch nicht gespielt. So hatte Hendrix kaum eine andere wahl, als die ihm zur Verfügung stehenden Instrumente nach folgendem Muster umzubauen: Bridge (Steg) und Nut (Sattel) wurden neu montiert, und zwar exakt seitenverkehrt; anschließend wurden die Saiten in umgekehrter Reihenfolge aufgezogen, und schon war das Left-Hand-Sondermodell fertig.

Aufgrund dieser Veränderungen beziehungsweise der veränderten Art das Instrument zu halten, lagen nun Lautstärke- und Tonregler sowie Tonabnehmerwahlschalter und Ausgangsbuchse des Instruments oberhalb der Saiten; das Gleiche gilt für den Vibratohebel, den fast jedes von Hendrix gespielte Instrument besaß. Über die klanglichen Unterschiede zwischen einer „normal“ gespielten Stratocaster und einem nach Art des Linkshänders Hendrix verwendeten Rechtshändermodell ist viel spekuliert worden. Einige Gitarristen, wie etwa Steve Miller, weisen auf den speziellen Sound hin, der durch Hendrix’ eigentümliche Spielweise entstanden sei. Miller, der Rechtshänder, spielt nicht umsonst ein umgedrehtes Linkshändermodell.

Da der Bridge-Pickup der Strat anders als die beiden übrigen Tonabnehmer leicht angewinkelt montiert ist, werden die hohen Saiten näher am Steg abgenommen als die Bass-Saiten. Je näher am Steg eine Seite abgenommen wird, umso brillanter klingt sie.

Das bedeutet, dass der typische Klangcharakter der hohen Saiten des Instruments noch verstärkt wird; das Gleiche gilt für die tiefen Saiten, die daher an einer etwas obertonärmeren Position abgenommen werden. Wird nun die Gitarre umgekehrt besaitet, so werden die Bass-Saiten näher am Steg, also höhenlastiger, abgenommen, während die hohen Saiten etwas wärmer klingen.

Dieser Unterschied ist ohne Zweifel hörbar, jedoch nicht sonderlich gravierend; abgesehen davon spielt er auch nur bei einer von drei (bzw. zwei von fünf) möglichen Einstellungen des Pickup-Wahlschalters überhaupt eine Rolle. In den Jahren 1967 und ‘68 bevorzugte Jimi Hendrix Stratocaster-Gitarren mit einem Palisander-Griffbrett; ihre Hälse waren etwas dünner als die der später benutzten Gitarren, die meist Maple Necks besaßen, deren Hals und Griffbrett also aus Ahornholz gefertigt waren.

Fender-Signature-Jimi-Hendrix
Jimi Hendrix Monterey Stratocaster

Fast all diese Instrumente stammten aus den Baujahren 1964 bis 1968, waren also relativ neu und sozusagen von der Stange gekauft. In den vier erfolgreichen Jahren seiner Karriere besaß Hendrix eine unüberschaubare Anzahl von Strats, die sich im wesentlichen nur durch die Art ihrer Lackierung oder Bemalung voneinander unterschieden; der Grund für den häufigen Wechsel liegt darin, dass die meisten dieser Instrumente irgendwann defekt waren oder gestohlen oder von Hendrix selbst an andere Musiker verschenkt wurden.

Nur von wenigen Instrumenten, die nachweislich in Hendrix’ Besitz waren, ist heute der Verbleib bekannt; Sammler, die eine seiner Gitarren bei „Sotheby’s“ oder einem anderen Auktionshaus in England oder USA erworben haben, wollen meist anonym bleiben, vermutlich wegen der zunehmend in den Bereich des Irrsinns kletternden Preise.

Eine 1968er Hendrix-Strat – weiß, mit Maple Neck, also genau das Modell, das man immer mit Hendrix assoziiert – soll im Frühjahr 1990 in London aus dem Besitz des Experience-Schlagzeugers Mitch Mitchell für 198.000 britische Pfund an einen italienischen Sammler verkauft worden sein.

Doch auch Fälschung und offener Betrug sind im Geschäft mit den Reliquien von Superstars wie Hendrix an der Tagesordnung. Beim Gros der Instrumente und Verstärker, die heute als angeblich authentisches Hendrix-Equipment auftauchen, dürfte es nahezu unmöglich sein festzustellen, inwieweit die Behauptung, es handle sich um ein Original, zutrifft; nur von wenigen Hendrix-Gitarren sind die Seriennummern bekannt, und auch Rechnungen oder Kaufverträge liegen in den seltensten Fällen vor.

Einige wenige echte Hendrix-Gitarren befanden sich zuletzt im Besitz von bekannten Musikerkollegen oder Verwandten. Andere Personen aus Hendrix’ Umkreis haben ihre Erinnerungsstücke inzwischen gegen hohe Schecks eingetauscht: So verkaufte Ex-Manager Chas Chandler eine Gibson J-200 Acoustic, Chef-Roadie Eric Barrett versilberte eine schwarze Gibson Flying V, Mitch Mitchell veräußerte neben der genannten Strat noch eine Washburn Acoustic sowie einen Fender-Champ-Gitarrenverstärker.

Selbst Brian Eno, der Hendrix für einen der wichtigsten Musiker und Komponisten dieses Jahrhunderts hält, kam einmal in die Verlegenheit, eine von dessen Strats zu Geld machen zu müssen. Hendrix selbst hatte im Grunde ein völlig unbekümmertes, fast anspruchsloses Verhältnis zu seinen Instrumenten; er konnte, wenn es sein musste, mit jeder Gitarre zurechtkommen – was wohl nicht zuletzt darauf zurückzuführen ist, dass er in seinen frühen Jahren überwiegend auf Instrumenten der untersten Preisklasse spielen musste, die ja in der Regel nicht gerade leichter zu handhaben sind.

In dieser Zeit entwickelte er auch seinen Stil und seinen Sound, machte erste Feedback-Experimente und Ähnliches; so war seine Spielweise auch in späteren Jahren nie davon abhängig, dass ihm HiTech-Instrumente zur Verfügung standen. Zudem war die handelsübliche Standard-Strat zu seiner Zeit bereits ein ziemlich perfektes Instrument, das den Bedürfnissen der meisten Gitarristen mehr als gerecht wurde.

Allerdings hatte Hendrix auch keine Probleme, wenn er auf andere Gitarrentypen wie etwa eine Gibson Les Paul oder, für Sessions, auf eine halbakustische Gretsch zurückgreifen musste, die ja beide von der Strat wesentlich abweichende Griffbretter und Hälse besitzen. Fest steht jedoch, dass die Stratocaster für Hendrix in jedem Fall die erste Wahl war.

Die heute weitverbreitete Vorliebe für alte Instrumente aus den fünfziger Jahren teilte Hendrix nicht; damals trugen sie ja auch noch nicht den Stempel des „Antiken“, sondern besaßen eher die Aura von Gebrauchtware. Hendrix nannte zwar einige 1959er Strats sein eigen, doch waren sie für ihn keine anderen Instrumente als die neuen Fender-Gitarren.

„Alle sind ganz verrückt nach der sieben Jahre alten Telecaster und der zwölf Jahre alten Gibson und der 92 Jahre alten Les Paul. Sie stehen im Moment auf diese alten Sachen, aber das ist bloß eine Modeerscheinung. Auf den heutigen Gitarren lässt sich genauso gut spielen.“

Die Gitarren, die Hendrix spielte, bevor er 1966 seine erste Strat bekam, lassen erkennen, dass er sich allmählich von billigster Massenware in Supermarktqualität zu solideren Modellen hocharbeitete.

Die Supro Ozark, die ihm sein Vater 1959 kaufte, war eine Solidbody-Gitarre mit einem einspuligen Tonabnehmer, einem Ton- und einem Volumenregler. Auf diesem $89,- teuren Instrument spielte Hendrix bei den Rocking Kings in Seattle, bis es ihm ein Jahr später gestohlen wurde.

Anderen Quellen zufolge war die erste Gitarre, die Jimi besaß, eine Silvertone Solidbody; belegen, etwa mit Hilfe von Fotos aus dieser Zeit, lässt sich diese Angabe allerdings nicht. Die Supro Ozark spielte er jedenfalls bis Ende 1960, möglicherweise sogar bis Anfang ’61. Sein nächstes Modell war eine Danelectro von ähnlicher Bauweise, die er gleichfalls nur ein Jahr besaß.

Während seiner Army-Zeit musste er sich mit einer $20,- teuren Gitarre der Marke Kay begnügen, dem billigsten Instrument, das überhaupt zu haben war. Die Kay, die ebenfalls nur einen Pickup besaß, erinnert von ihrer Formgebung her ein wenig an die Gibson-Firebird-Serie, die jedoch zu jener Zeit noch nicht auf dem Markt war. Nachdem Hendrix auch seine rote Danelectro, die er sich von seinem Vater aus Seattle nach Clarksville, Tennessee, hatte schicken lassen, nach kurzer Zeit wieder verkauft hatte, beschaffte er sich eine Epiphone Wiltshire, seine erste Gitarre, die über zwei Pickups verfügte.

Die Herstellerfirma Epiphone wurde später von Gibson übernommen und fertigte unter anderem auch Kopien der teureren Les Pauls, die damals zwar weder an die Qualität der Originale noch an die der frühen Epiphones heranreichten, für ihre Zeit jedoch schon relativ brauchbar waren.

Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass Hendrix’ Kollegen von den King Casuals zu der Zeit bereits auf Modellen wie der Fender Telecaster und der Gibson SG spielten, die für Jimi noch unerschwinglich waren; auch Billy Cox besaß schon einen Fender-Precision-Bass. Möglicherweise war dies ein Grund, weshalb Hendrix seine Gitarren schon in dieser frühen Zeit hin und wieder neu lackierte oder bemalte; auf diese Weise ließen sich die Instrumente wenigstens optisch etwas aufwerten. Die Wiltshire muss Hendrix geraume Zeit gespielt haben, denn erst auf Fotos aus dem Jahr 1964 ist er mit einem anderen Instrument zu sehen.

Bei den Isley Brothers scheint sich dann seine finanzielle Situation etwas gebessert zu haben, denn er erwarb seine erste Fender Duo-Sonic, die immerhin knapp $100,- kostete (eine Strat war damals erst ab $289,- zu haben).

Die Duo-Sonic war eine Art von Low-Price-Version der Stratocaster, mit, wie schon der Name erahnen lässt, zwei Tonabnehmern bestückt. Angeblich hat Hendrix nachträglich eine Epiphone-Tremtone-Vibratoeinheit in das Instrument eingebaut; auf den meisten Fotos aus dieser Zeit ist ein Vibratosystem jedoch nicht erkennbar. Bis 1966 spielte Hendrix meist auf der Fender Duo-Sonic; während seines Engagements bei Little Richard griff er außerdem gelegentlich auf eine Fender Jazzmaster (Stückpreis: $220,-) zurück, die ebenfalls ein Vibratosystem besaß, das gleiche wie die Stratocaster.

Sein Hauptinstrument war damals jedenfalls die Duo-Sonic; auch auf Fotos, die Hendrix mit Curtis Knight & The Squires zeigen, spielt er diese Gitarre. Knight selbst berichtet zwar, Hendrix habe schon damals eine weiße Strat und, seltener, eine semiakustische Gretsch eingesetzt, diese Information ist jedoch zu bezweifeln und auch nicht durch Fotos zu belegen.

Erst Mitte 1966, als sich Hendrix bereits von den Squires getrennt hatte, tauschte er die Duo-Sonic gegen seine erste Fender Stratocaster ein; das hierfür nötige Kleingeld lieh er sich von einer Freundin. Im Spätsommer 1966, während seiner Zeit mit den Blue Flames, soll er bei Auftritten im „Cafe Wha?“ noch gelegentlich eine Telecaster gespielt haben; für diese Vermutung einiger Biographen existieren allerdings ebenfalls keine Belege.

So war die Strat, sein späteres Hauptinstrument und Markenzeichen, auch die Gitarre, die er spielte, als er von Chas Chandler entdeckt wurde. In den Jahren von 1967 bis 1970 konnte sich Hendrix aufgrund seiner Erfolge endlich das Equipment leisten, das er schon immer haben wollte und das er für seine Musik auch benötigte. Hinzu kam, dass ihm schon bald Experten wie Roger Mayer zur Seite standen, die mithalfen, seine Musik auch in technischer Hinsicht besser zu realisieren.

Die Strat blieb für Hendrix während dieser ganzen Zeit die wichtigste Gitarre. Sein bekanntestes Zweitinstrument war – ab Sommer 1967 – die Gibson Flying V. Die Entscheidung zwischen Gibson- und Fender-Gitarren war zeitweise für viele Musiker beinahe eine Frage der Weltanschauung.

Allein der pfeilförmige Korpus der Gibson Flying V wirkte optisch wesentlich härter als der weich geschwungene Body der Strat; das gesamte Design der V muss 1958, als sie auf den Markt kam, einen geradezu revolutionären Eindruck gemacht haben.

Darüber hinaus unterscheidet sich die Flying V in einigen technischen Punkten von der Strat, z. B. durch den eingeleimten Hals und die Pickups: Die V verfügt über zwei Humbucker mit je einem Klang- und einem Volumenregler. Wegen der vom eher brillanten Fender-Sound abweichenden wärmeren Klangcharakteristik setzte Hendrix die Flying V vor allem für Blues-Aufnahmen und ruhigere Stücke ein.

Wahrscheinlich hat Hendrix in diesen Jahren nur zwei Gitarren dieses Typs besessen: Vom Sommer 1967 bis Anfang 1969 spielte er die rote Flying V, die er selbst bemalt hatte. Das zweite Modell, eine schwarze Linkshändergitarre mit drei Tonabnehmern und vergoldeter Hardware, bekam er erst Anfang 1970 in den USA; vermutlich war es eine Sonderanfertigung der Herstellerfirma speziell für ihn, sozusagen ein kleines Werbegeschenk.

Nicht nur die Flying V, auch alle anderen Instrumente, die Hendrix neben der Strat spielte oder gespielt haben soll, wurden von ihm nur in Ausnahmefällen eingesetzt. Seine beiden Akustikgitarren mag er noch relativ häufig benutzt haben, wenn auch nicht auf der Bühne; seit etwa 1967 besaß er eine Epiphone und eine Washburn Acoustic mit Stahlsaiten. Um 1969 verwendete Hendrix darüberhinaus eine Gibson J-200 mit Sunburst-Lackierung sowie eine Gibson Dove.

Die zwölfsaitige Zemaitis Acoustic, mit der er in Joe Boyds Film „Jimi Hendrix“ eine ungewöhnliche Version des Songs ,Hear My Train A-Co- min’‘ spielt, war nicht sein Eigentum, sondern ihm für diese Aufnahme vom 19. Dezember 1967 geliehen und für diesen Anlass neu (für Linkshänder) besaitet worden. In den Jahren 1969 und 1970 erwarb Hendrix außerdem eine Reihe weiterer Akustikgitarren, so zum Beispiel eine Guild und eine Martin, die er bei „Manny’s Musical Instruments“ in New York erstand. Zurück zu den E-Gitarren. Von 1967 bis 1970 spielte Jimi Hendrix neben der Strat und der Flying V eine Reihe weiterer elektrischer Instrumente: Ab dem Frühjahr ‘68 setzte er gelegentlich eine schwarze Gibson Les Paul, Baujahr 1968, ein.

Während der Blues- und Jazz-orientierten Sessions, die 1969 mit John McLaughlin, Dave Holland, Larry Young, Buddy Miles und anderen stattfanden, war diese Gitarre, wenn man McLaughlin glaubt, Hendrix’ wichtigstes Instrument. Auf einem Foto dieser Zeit ist Hendrix mit einer schwarzen Gibson Les Paul Custom aus dem Jahr 1954 zu sehen; diese äußerst seltene Gitarre ist mit den damals üblichen serienmäßigen schwarzen Singlecoil-Pickups bestückt.

Zu den raren Instrumenten zählt auch die Gibson SG Custom Typ II mit ihren drei Humbucker-Pickups und einem Bigsby-Vibrato. Das von Hendrix um 1968/69 gespielte Modell war weiss lackiert und wurde ca. 1968 gebaut. Die SG stellte für ihn im Wesentlichen eine Alternative zur Flying V dar, wurde also im Studio und auf der Bühne für Blues-Nummern eingesetzt.

Noch zwei weitere Instrumente hat Jimi Hendrix gelegentlich im Studio eingesetzt, immer dann, wenn er, wie etwa während der ,Electric Ladyland‘-Sessions, Teile der Bass-Tracks selber einspielte: einen Fender Jazz Bass mit Sunburst-Lackierung aus dem Jahr 1965 und einen Hagström 8-String Bass.

Sowohl Hendrix als auch Noel Redding besaßen einen Hagström-Bass, der zum Beispiel in ,Spanish Castle Magic‘ und ,Little Miss Lover‘ von der zweiten LP ,Axis: Bold As Love‘ zu hören ist, hier allerdings gespielt von Redding. Der E-Bass war jedenfalls ein von Hendrix gern benutztes Session-Instrument; nach Konzerten in größeren Städten suchte er mit seinen Sidemen Noel Redding und Mitch Mitchell gern noch die örtlichen Live-Clubs auf, wo das Trio mit den anwesenden Musikern jammte.

Bei diesen Gelegenheiten war dann allerdings häufig Redding der Mann an der Gitarre; dieses Instrument spielte er ja schon wesentlich länger als den Bass. Als Begleitmusiker von Hendrix stand der Gitarrist Redding zu seinem Leidwesen jedoch ständig in dessen Schatten. Hendrix war sich dieser Tatsache bewusst und versuchte Noel daher bei spontanen Club-Jams ein wenig zu featuren.

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Modifikationen

Da es sich bei allen genannten Gitarren und Bässen um gewöhnliche Serienmodelle aus mehr oder minder standardisierter Industriefertigung handelt, stellt sich die Frage, ob an diesen Instrumenten nachträglich irgendwelche Modifikationen vorgenommen wurden, die entscheidenden Einfluss auf Hendrix’ Gitarrenspiel oder seinen Sound gehabt haben könnten.

Techniker Roger Mayer, der für die Sound-Einstellung und Instandhaltung des Experience-Equipments verantwortlich war, erklärt, dass die meisten Strats bis auf die umgekehrte Besaitung sowie die entsprechend neu installierten Sättel und Bridges nicht verändert wurden.

Großer Wert wurde darauf gelegt, dass die E-Gitarren mechanisch gut funktionierten, das heißt, dass sie sauber justiert waren, so dass beim Spielen kein Saitenschnarren oder ähnliche unerwünschte Geräusche zu hören waren. Außerdem wurden die saitenführenden Teile mit höchster Präzision eingestellt, um eine optimale Bundreinheit zu gewährleisten.

Der Halsansatz der Gitarren wurde von überschüssigen Farbresten gesäubert, um eine gute Hals-Korpus-Verbindung und somit ein optimales Sustain zu erzielen. Aufgeraute Bundstäbchen und Griffbrettpartien wurden glattpoliert; dies geschah jedoch relativ selten, da die Instrumente meist nicht so lange in Gebrauch blieben, dass solche Verschleißerscheinungen hätten auftreten können.

Ehe ein solcher Fall eintreten konnte, wurden sie meist ohnehin wegen anderer Defekte ausgemustert, da Hendrix sie während des Spielens oft in extremer Weise beanspruchte. Defekte oder zerstörte Gitarren wurden zerlegt, die noch verwendbaren Einzelteile wurden zur Reparatur anderer Gitarren benutzt oder in völlig neuer Kombination zusammengebaut.

Veränderungen wurden hingegen am Vibratosystem der Stratocaster vorgenommen: Bei einigen Gitarren wurden zwei der fünf Stahlfedern des Systems entfernt, um eine noch extremere „Verstimmung“ der Saiten zu ermöglichen. Sicher ist jedoch, dass diese spezielle Modifikation nicht, wie oft behauptet wird, an sämtlichen von Hendrix’ gespielten Strats vorgenommen wurde.

Aufgrund der Tatsache, dass die rückseitige Abdeckung der Gitarre immer entfernt wurde, um einen schnelleren Saitenwechsel zu ermöglichen (bei der Strat werden die Saiten von hinten durch Korpus und Stegbefestigung des Instruments aufgezogen), sind auf den meisten Fotos, auf denen Hendrix diesen Typ spielt, alle fünf Federn zu erkennen.

Die Vibratohebel einiger Gitarren bog sich Hendrix so zurecht, dass sie nicht nur die ihnen zugedachte Funktion erfüllten, sondern er selber auch in der Lage war, mit dem Hebel die Saiten zu berühren. Durch den Kontakt einer schwingenden Saite mit dem Metallhebel oder der aufgesetzten Hartplastikkappe konnten auf diese Weise spezielle Klangeffekte erzeugt werden.

Der Hebel durfte sich also nicht in allzu großem Abstand von den Saiten befinden. Grundsätzlich dürfte Jimi H. aber die Veränderungen am Vibratoarm auch aus anderen Gründen vorgenommen haben; aufgrund der Verwendung eines Rechtshändermodells befand sich ja nun der Hebel bei der Benutzung durch den Linkshänder Hendrix nicht wie gewohnt unterhalb, sondern oberhalb der Saiten.

So wollte er möglicherweise durch das Verbiegen lediglich erreichen, dass sich der Hebel in einer spieltechnisch günstigeren Position befand und leichter zu bedienen war. Auf manchen Fotos erkennt man tatsächlich, dass der Hebel auf verschiedene Weise verändert worden ist; über Sinn- und Zweck lässt sich jedoch innerhalb der oben beschriebenen Grenzen nur spekulieren.

Bei dem bereits angesprochenen Tonabnehmerwahlschalter soll gelegentlich die Einrastfeder, die die drei Schaltstellungen fixiert, entfernt worden sein, damit die genannten Zwischenstellungen effektiver zu erzielen waren. Spekulation oder Wahrheit? Eine weitere Besonderheit betrifft das Aufziehen der Saiten.

Die tiefe E-Saite wickelte Hendrixin umgekehrter Richtung um die Stimmwirbel als die übrigen fünf Saiten. Durch die so erzielte Verkantung an der Saitenführung sollte vielleicht verhindert werden, dass sie bei besonders kräftigem Anschlag aus dem Sattel sprang.

Diese Gefahr war einmal aufgrund der typischen Spielweise von Hendrix gegeben, die sich durch einen ungewöhnlich kräftigen Anschlag der Bass-Saiten auszeichnete, aber auch wegen der umgekehrten Besaitung der Rechtshänder-Strats, die mit sich brachte, dass der Stimmwirbel der tiefen E-Saite nun am weitesten vom Sattel entfernt war. Ein absolut zwingender oder auch nur einleuchtender Grund für diese besondere Art der Saitenbefestigung ist jedoch nicht ersichtlich.

 

Darüber hinaus er wähnt Hendrix’ Gitarrentechniker Roger Mayer einige Experimente mit neu gewickelten Tonabnehmerspulen. Der Grund für diese Versuche: Durch eine erhöhte Anzahl von Umwicklungen verstärkt sich einerseits die Ausgangsleistung, zum anderen verändert sich das Klangbild; es verliert an Höhen und klingt mittiger.

Einige Biografen wollten in diesen relativ beschränkten Experimenten den Schlüssel zum typischen Hendrix-Sound erkannt haben – was immer das auch sein soll – also eine keineswegs überzeugende Erklärung. Kaum ein Gitarrist hat Ende der 60er Jahre mit so vielen verschiedenen Sounds gearbeitet wie Jimi Hendrix.

Die genannten wenigen Pickup-Modifikationen dürften schon allein deshalb keine besondere Rolle gespielt haben, weil Hendrix dafür bekannt war, dass er bei Sessions mit fast jedem beliebigen Equipment „seinen Sound“ erzielen konnte; dieser muss daher von anderen oder zumindest mehr Faktoren abhängig gewesen sein als nur von irgendwelchen Besonderheiten der Tonabnehmer seiner Gitarren.

Keine Frage, das hat wohl etwas mit der Spieltechnik dieses Virtuosen zu tun. Ebenfalls nicht von grundlegender Wichtigkeit war die von Mayer gelegentlich veränderte Verdrahtung des Innenlebens der Gitarren: Durch Überbrücken beziehungsweise Abklemmen des Tonreglers der Strat wurde der Signalweg verkürzt, so dass der Pickup-Sound als nahezu unverfälschtes Signal aus der Gitarre kam.

Klangregler und Schalter besitzen nämlich den unangenehmen Nebeneffekt, dass sie das Klangbild des Instruments geringfügig verändern, indem sie die hohen Frequenzen abschneiden. Abgesehen davon, dass derartige Modifikationen meist nur an den im Studio eingesetzten Gitarren durchgeführt wurden, spielen auch sie keine wesentliche Rolle für Hendrix’ Gitarrenspiel.

Eine weitere beliebte Theorie zum Thema „Das Geheimnis des Hendrix-Sounds“ bezieht sich auf einen Schalter am hinteren Halsansatz der Gitarre, den Jess Hansen, Mitbegründer des „Jimi Hendrix Archive“, bei Hendrix’ letztem Konzert in Seattle gesehen haben will.

Interessanterweise geistert diese Einzelbeobachtung, auf vielfache Weise weiterinterpretiert, hartnäckig durch die gesamte Hendrix-Literatur, obwohl Hansen nicht eine einzige hörbare Klangveränderung zu beschreiben weiß, die auf Hendrix’ angeblich mehrmalige Betätigung dieses mysteriösen Schalters während des Konzerts hätte zurückgeführt werden können.

Nun, wahrscheinlich hat sich Jimi, in bester Michael-Jackson-Manier, während dieses Gigs nur ab und an mal an sein hinter der Strat gelegenes zweitliebstes Instrument gegriffen – und sonst gar nichts. Zudem ist den damaligen Hendrix-Roadies Eric Barrett und Gerry Stickells wie auch seinem Techniker Roger Mayer, die alle mit Hendrix’ Equipment bestens vertraut waren, nichts von der Existenz eines solchen Schalters oder einer ähnlichen Modifikation bekannt.

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Welche Saiten hat Hendrix gespielt?

Nach Roger Mayers Angaben verwendete Hendrix für seine Gitarren handelsübliche Saiten des Typs Fender Rock & Roll Light Gauge (mit den Saitenstärken .010, .013, .015, .026, .032, .038), eine Kombination, die sowohl Transparenz im Bassbereich als auch kraftvolle Höhen garantierte, zwei Grundvoraussetzungen für die Realisierung von Hendrix’ Sound-Vorstellungen. Möglicherweise hat er darüber hinaus für kurze Zeit noch Esquire-Saiten benutzt, was sich aus der Tatsache schließen lässt, dass er gegen Ende 1968 Werbung für diesen amerikanischen Hersteller machte.

Mit den extrem dünnen Saitensätzen, die ihm oft angedichtet werden, hätte Hendrix zweifellos Probleme gehabt. Außer auf die Gefahr des Reißens oder der Verstimmung weist Roger Mayer in diesem Zusammenhang auch auf die Abhängigkeit des Output-Levels einer E-Gitarre von der Dicke der benutzten Saiten hin: Je stärker die Ausgangsspannung des Instruments, desto leichter lässt sich der angeschlossene Verstärker übersteuern, sind also zum Beispiel Verzerrungs-, Rückkopplungs- und Obertoneffekte möglich.

Garantiert eine Saite von der Stärke .010 die (theoretisch) 100-prozentige Ausgangsleistung der Gitarre, so haben die Saitenstärke .009 nur noch 80 Prozent und eine .008-Saite gerade noch 64 Prozent zu bieten. Das Hochschrauben der Tonabnehmer mit dem Ziel, sie näher an die Saiten zu bringen, hilft nicht unbedingt, diesen Leistungsverlust ganz auszugleichen, da auf diese Weise das Magnetfeld, in dem die Saite vibriert, verengt wird, was sich besonders beim String-Bending, d.h. dem Ziehen der Saiten, unangenehm bemerkbar macht. Zusätzlich kann sich durch eine zu starke magnetische Wirkung der Tonabnehmer eine Verschiebung in der Obertonstruktur eines gespielten Tons einstellen, die sich als Intonationsabweichung bemerkbar macht: es klingt einfach verstimmt.

Die Tonabnehmer von Hendrix’ Gitarren waren nach Mayers Angaben verhältnismäßig tief gesetzt, um diese Probleme auszuschalten. Gegen die oft zitierte Verwendung extrem dünner Saiten (u. a. einer .008er Banjo-Saite als hohes E) spricht außerdem die Tatsache, dass Hendrix seine Gitarre oft um einen Halbton tiefer als normal gestimmt hat. Bringt dies bei extrem dünnen Saiten klangliche Probleme mit sich, ergeben sich daraus bei Verwendung eines regulären Light-Gauge-Satzes nur Vorteile: die Gitarre klingt noch voluminöser, und aufgrund der geringeren Saitenspannung verbessert sich die Bespielbarkeit des Instruments, etwa im Hinblick auf das Bending, ganz erheblich.

Hendrix’ Plektrum-Einsatz ist von weitschweifigen Vermutungen der genannten Art glücklicherweise verschont geblieben; spezielle „Jimi-Hendrix-Picks“ sind, jedenfalls bisher, nicht aufgetaucht. Nach Angaben seines Händlers Henry Goldrich verwendete Hendrix mittelstarke Plektren von verschiedensten Herstellern – einfach das, was er gerade in die Finger bekam. Eine geradezu verdächtige Unbefangenheit für eine Rock-Legende.

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Amps & Effekte von Hendrix

Auch drei Jahrzehnte nach dem Tod von Jimi Hendrix ist dieser Gitarrist, Sänger, Komponist & Bandleader immer noch ein Phänomen in der elektrischen Welt zwischen Rock und Jazz. Kaum ein anderer Musiker hat die härtere Seite der Pop-Kultur so geprägt wie Hendrix.

Grund genug, uns nicht nur mit wiederentdeckten und/oder neuveröffentlichten Aufnahmen dieses Genies zu befassen, sondern auch mit seinen Werkzeugen. Hier werfen wir einen Blick auf die Verstärker & Effektgeräte des legendären Musikers.

Welchen Amp hat Hendrix gespielt?

Verstärker „It was 99 % Marshall“. Mit dieser Kurzformel des Technikers Eric Barrett ist das Thema „Hendrix’ Gitarrenverstärker“ im wesentlichen bereits abgehandelt.

Seit Beginn seiner Plattenkarriere in England hat Jimi Hendrix, bis auf wenige Ausnahmen, ausschließlich Marshall-Verstärker gespielt. Dabei handelte es sich um Vollröhren-Gitarrenverstärker ohne irgendwelche Zusatzeffekte wie etwa die damals weitverbreiteten Hall- oder Tremolo-Einheiten, ausgerüstet nur mit Lautstärkereglern und einer relativ wirkungsarmen Klangregelung.

Das typische Klangcharakteristikum der Röhrenverstärker besteht in ihren Möglichkeiten zur harmonischen Übersteuerung, die sich am deutlichsten in der sogenannten „Englischen Einstellung“ zeigen: Alle Regler des Marshall-Amps werden bis zum Anschlag nach rechts aufgedreht. Was seine Boxen & Lautsprecher betrifft, so verwendete Hendrix 4×12″-Cabinets mit serienmäßig eingebauten Celestion-, seltener auch Eminence-Speaker; auf manchen Hendrix-Fotos sind unter den Marshall-Tops auch Sound-City-Boxen (vermutlich bestückt mit den gleichen Speakern) zu sehen.

Erst ab Anfang 1970 wurden die Celestions durch die hochwertigeren JBL-Lautsprecher ersetzt; sie waren bedeutend widerstandsfähiger als ihre Vorgänger, die bei voll aufgedrehtem Marshall-Top oft und gern ihren Geist aufgaben.

Zusätzlich wurden noch bei einigen frühen Gigs in England WEM-Lautsprecher-Boxen benutzt, die aber wahrscheinlich nur Monitor-Funktion hatten. Der Vorläufer des Marshall wurde bereits 1962 in England von dem Techniker Ken Bran entwickelt.

Dieser Verstärker war von seiner Leistung (er lieferte nur 35 Watt), Röhrenbestückung und gesamten Konzeption her noch nicht mit dem heute als klassisch angesehenen Marshall-Modell vergleichbar. Jim Marshall versuchte in der Folgezeit, die Grundidee dieses „Urtyps“ im Hinblick auf die Ansprüche der ihm bekannten Gitarristen zu variieren.

Hendrix Experience

So entstand Ende 1965 für den Who-Chef Pete Townshend das erste Marshall Stack, d. h. ein Verstärker-Top mit zwei 4×12″-Boxen. Erst 1966 wurde der Verstärker mit der noch heute üblichen Röhrenbestückung (EL34) versehen. Jimi Hendrix ist somit einer der ersten Gitarristen, die diesen Gitarrenverstärker und seinen neuen Sound bekannt gemacht haben. Schon kurze Zeit, nachdem die Experience-Besetzung mit Mitch Mitchell (dr) und Noel Redding (b) feststand, stattete er Jim Marshall (bei dem Mitch Mitchell zeitweilig als Verkäufer angestellt war) einen Besuch ab und bestellte gleich vier komplette Stacks, also vier 100-Watt-Verstärker plus acht Boxen.

Mit einem Teil dieses Equipments stand er schon bei den ersten Experience-Konzerten in Frankreich (im Vorprogramm von Johnny Halliday) sowie bei den sich anschließenden BBC-Fernsehaufzeichnungen auf der Bühne.

Während Hendrix zum Zeitpunkt dieser ersten Gigs und Studioaufnahmen meist nur über ein 100-Watt-Topteil mit der zugehörigen Lautsprecherbox spielte, steigerte sich sein Verstärkereinsatz kontinuierlich; schon kurze Zeit später waren zwei Stacks auf der Bühne die Regel.

Nur ein Beispiel für die Ausmaße von Hendrix’ Gitarrenanlage bei seinen größeren Konzerten: Am 24. Februar 1969 spielte er in der Londoner Royal Albert Hall mit sieben Marshall-Tops und vierzehn Boxen; die gesamte Anlage wurde zusätzlich mit Hilfe von Mikrofonen über die hauseigene PA-Anlage verstärkt.

Einschränkend ist natürlich zu sagen, dass diese PA-Systeme weder in ihren Ausmaßen noch im Hinblick auf ihre Aufgabe den heute üblichen entsprachen. Hendrix hat, im Gegensatz zur heutigen Praxis, die für das Publikum bestimmte Lautstärke mit Hilfe seiner Anlage, also unmittelbar von der Bühne aus und nicht erst durch die PA, erzeugt, der hier noch eher die Funktion einer Gesangsanlage zukam. Trotzdem waren die Kapazitäten, die er dazu einsetzte, beachtlich.

Hendrix’ Ziel war ohne Zweifel eine sehr große Lautstärke; in den großen amerikanischen Konzerthallen oder bei Open-Air-Veranstaltungen verwendete er später sogar gleichzeitig bis zu fünf der inzwischen entwickelten 200-Watt-Tops plus drei 100-Watt-Tops, gekoppelt mit je ein bis zwei Boxen. Laut Eric Barrett standen während der späteren Hendrix-Konzerttourneen stets zwölf bis achtzehn Verstärker mit einer entsprechend großen Anzahl Boxen zur Verfügung.

Ein Grund dafür war natürlich die extreme Materialbeanspruchung, die unter anderem auf die „Englische Einstellung“, die regelmässig ihre Opfer forderte, zurückzuführen war. Der Kritiker Albert Goldman wies in einem Artikel aus dem Jahr 1968 auf Hendrix’ beachtlichen „Verstärkerkonsum“ hin, indem er die fiktive Konzertansage einflocht: „Jimi Hendrix, Ladies and Gentlemen, in: The Dance of the Dying Amp!“

hendrix und sein instrument

Die riesigen Wände aus Lautsprecherboxen, die in den späten 60er Jahren erstmals auf den Bühnen der Rock-Musik zu sehen waren, müssen dem damaligen Publikum wie ein neues Showelement oder wie Bühnenarchitektur vorgekommen sein; bis dahin war noch jeder Gitarrist in der Lage gewesen, seinen Kofferverstärker eigenhändig zum Gig zu tragen. Nach der Marshall-Sound-Revolution war jedoch endgültig die Erfindung des Gitarren-Roadie fällig.

Neben den Marshall-Amps setzte Hendrix auf seiner zweiten USA-Tour auch Fender-Dual-Showman-Tops und mit je zwei 15″-JBL-Lautsprechern bestückte Boxen ein. Dieses Equipment machte jedoch anfangs einige Schwierigkeiten; die Verstärker waren unzuverlässig und sehr viel anfälliger als die Marshalls. Außerdem hatte Hendrix zu bemängeln, dass sie im Hinblick auf die Lautstärke nicht die gleiche Leistung brachten und auch nicht im selben Maße übersteuerungsfähig waren.

Überdies war er angeblich von ihrem Sound nicht immer übermäßig begeistert, was allerdings in erster Linie auf die Bestückung der Boxen zurückzuführen war, die eher derjenigen einer Bassanlage entsprach. Abgesehen von den Gitarren-Amps seiner ersten Bands in Seattle, deren Hersteller unbekannt ist, besaß Hendrix nach seiner Entlassung aus der Army im Jahr 1962 für einige Zeit wahrscheinlich einen Silvertone-Verstärker mit einer 2×12″-Box.

Im übrigen soll er sich in den meisten Fällen kurzfristig einen Verstärker für bevorstehende Gigs ausgeliehen haben; so wurde ihm ein solcher Silvertone-Amp gelegentlich vom Besitzer des „Del Morocco Clubs“ in Nashville zur Verfügung gestellt. Hendrix Live Spätestens ab 1965 besaß Hendrix einen Fender Twin Reverb, einen Gitarren-Kofferverstärker mit zwei 12″-JBL-Lautsprechern plus eingebautem Hall- und Tremolo-Effekt.

Der Twin Reverb war damals der amerikanische Standardverstärker, der von Musikern der verschiedensten Stilrichtungen eingesetzt wurde. Hendrix hat dieses Modell insbesondere auf Sessions, aber auch im Studio immer wieder gespielt. Den Twin Reverb und den ähnlich konzipierten Super-Reverb-Kofferverstärker kannte Hendrix ohne Zweifel bereits seit den frühen sechziger Jahren; man darf davon ausgehen, dass er bis zu seiner Übersiedlung nach England fast ausschließlich Fender-Modelle gespielt hat. Bei den allerersten Experience-Proben setzte Hendrix kurzzeitig die englischen Burns-Kofferverstärker ein, die Mitch Mitchell beschafft hatte. Dabei handelte es sich gleichfalls um Röhrenverstärker, die allerdings nur 30 Watt Leistung über einen 12″-Speaker abstrahlten und somit in keiner Weise Hendrix’ Sound-Vorstellungen entsprachen.

In der Regel wurden also von Ende 1966 bis 1970 Marshall Stacks verwendet, hin und wieder – vor allem im Studio – ergänzt durch Fender Twins oder Dual Showmans. Ein paar Anmerkungen zu den Ausnahmen: In der kurzen Zeit von November 1967 bis Ende Januar 1968 setzte Hendrix auf der Bühne zusätzlich ein Sound-City-Stack ein, dessen Konzept dem der Marshalls entsprach, das jedoch einen etwas klareren Sound mit weniger Verzerrung lieferte – der Grund, weshalb der Sound City, wie es heißt, auch im Studio für einige Rhythmusgitarren-Tracks der zweiten Hendrix-LP verwendet wurde.

Im Live-Kontext war dieser Verstärker als Monitoranlage im Einsatz und als solche hin und wieder Ziel von Hendrix’ berühmt-berüchtigten Gitarrenattacken, denen so manche Box zum Opfer fiel. Hendrix’ große Liebe scheint der Sound City allerdings nicht gewesen zu sein. Hendrix-mit-Groupie

Über die mögliche Verwendung weiterer Verstärkertypen existieren nur wenige ergiebige Informationen. Roger Mayer erwähnt die zeitweilige Kombination der Marshall-Verstärker mit den ähnlich konzipierten, aber brillanter klingenden Hiwatt-Verstärkern, die dem Zweck diente, im Studio einen transparenten und sustainreichen Ton zu erzielen.

Der Hiwatt-Amp besaß also in diesem Zusammenhang eine ähnliche Funktion wie der oben beschriebene Sound City. Eine weitere kurze und eher unerfreuliche Episode war die der amerikanischen Sunn-Verstärker, die während Hendrix’ USA-Tour im Februar 1968 ihren Anfang nahm. Sunn-Firmenchef Buck Munger sah damals in Hendrix, der seiner Meinung nach mehr mit seinen Verstärkern als mit der Gitarre spielte, einen idealen Werbeträger und bot ihm daher einen Endorsement-Vertrag an. Dieser sah vor, dass sich Hendrix für fünf Jahre an die Firma band und sich verpflichtete, in dieser Zeit ihre Produkte auf der Bühne einzusetzen.

Der Vertrag betraf die gesamte Experience-Formation, also auch die Backline von Bassist Noel Redding sowie Teile der Monitor- und PA-Anlage. Sunn versorgte die Band in sehr großzügiger Weise mit allem Equipment, das sie benötigte. Hendrix verwendete jedoch die zur Verfügung gestellten Teile schon nach kurzer Zeit nur noch in Kombination mit seinen Marshall-Anlagen, auf die er auch in Zukunft nicht verzichten wollte. Die Sunn-Amps waren allerdings in technischer und klanglicher Hinsicht völlig anders konzipiert.

Firmenchef Buck Munger sprach von einem „almost surfer sound“, der einen weitaus größeren Höhenanteil als die üblichen Verstärker aufwies. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass die Gitarrenverstärker anfangs über Sunn-100-F-Boxen betrieben wurden, die neben einem 15″-JBL-Lautsprecher auch über ein zusätzliches Hochtonhorn verfügten, die beide über eine Frequenzweiche getrennt waren. Von ihrer Grundkonzeption her entsprachen sie damit eher PA-Boxen. Diese Konzeption war und ist jedoch für die elektrische Gitarre völlig unüblich, ganz besonders im Hinblick auf den von Hendrix favorisierten verzerrten Röhren-Sound, der im wesentlichen, um noch relativ ausgewogen zu klingen, auf eine perfekte Übertragung des mittleren Frequenzbereichs angewiesen ist.

Eine verzerrte Gitarre, über solche Hochtöner wiedergegeben, klingt relativ unangenehm; ihr Sound ähnelt dem einer übersteuerten HiFi-Anlage. Außerdem wollte Gitarrist Hendrix nicht auf die beim Marshall übliche „englische“ Einstellung aller Regler nach rechts verzichten, die bei den Sunn-Verstärkern nur neue Probleme wie einen hohen Nebengeräuschpegel zur Folge hatte.

Bevor die Sunn-Techniker ihre Versuche, sich aus den genannten Gründen dem Konzept der britischen Verstärker weiter anzunähern, beenden konnten, hatte sich Hendrix bereits den Rest seines Marshall-Equipments, das er seit Anfang April 1968 wieder ausschließlich benutzte, nach New York einfliegen lassen. Noel Redding, der mit seinem neuen Bassverstärker zufrieden war, kam zwar auch weiterhin seinen vertraglichen Verpflichtungen nach, ansonsten wurden die Sunn-Geräte nur noch für die Monitoranlage eingesetzt, und nach knapp anderthalb Jahren wurde der Kontrakt mit Sunn vorzeitig gekündigt.

Hendrix live

Sinn und Zweck dieses Sunn-Intermezzos in der Hendrix-Karriere sind bis heute nicht ganz klar. Hendrix war mit seinen Marshall-Amps grundsätzlich sehr zufrieden, und in Bezug auf die von ihm in den USA zusätzlich verwendeten Fender-Anlagen gab es, nachdem die anfangs auftretenden Probleme behoben waren, höchstens noch Beanstandungen im Zusammenhang mit der Lautsprecherbestückung.

So stellt sich die Frage, aus welchen Gründen der Vertrag mit Sunn überhaupt zustande kam, insbesondere da die Mängel dieser Produkte von Anfang an so offensichtlich waren. Die Vermutung liegt nahe, dass hier möglicherweise das Management wieder einmal mehr zu sagen hatte als Hendrix selbst. Dass man unter den geschilderten Umständen auf den angebotenen Fünfjahresvertrag einging, lässt beinahe auf Ignoranz schließen.

Die Tatsache, dass Hendrix’ Musik wesentlich mit einem fest umrissenen Sound-Konzept zu tun hatte, das technisch realisiert werden wollte, scheint zumindest einigen Verantwortlichen nicht bewusst gewesen zu sein. Falls Hendrix den Vertrag eigenhändig unterzeichnen konnte, was eher unwahrscheinlich ist, standen ihm jedenfalls schlechte Berater zur Seite. Denkbar ist aber auch, dass die Tatsache, dass Pete Townshend zeitweilig ebenfalls auf Sunn-Equipment spielte (über seine Erfahrungen mit diesem Verstärkertyp ist nichts bekannt), ein Grund für Hendrix’ anfänglich etwas unkritisches Interesse an den Produkten dieser Firma war.

Über gravierende Modifikationen der von Hendrix verwendeten handelsüblichen Verstärker ist nichts bekannt. Der Elektroniker Tony Franks veränderte angeblich bei einigen 100-Watt-Marshall-Tops den Verstärkungsfaktor und erreichte so eine um etwa 30 Prozent erhöhte Leistung und möglicherweise auch ein günstigeres Übersteuerungsverhalten. Abgesehen davon wurden verhältnismäßig oft die Röhren ausgetauscht, deren Leistung aufgrund der Tatsache, dass die Verstärker durchweg bis zum Anschlag aufgedreht wurden, rasch nachließ. Von Roger Mayer, der sich stärker mit Hendrix’ Effektgeräten befasste, ist nicht bekannt, ob er außer an den Sunn-Verstärkern noch weitere wesentliche Eingriffe vornahm.

Henry Goldrich von Manny’s Musikinstrumente-Handlung in New York verstärkte die Gehäuse- und Chassis-Konstruktionen einiger Tops und installierte auch häufig neue und bessere Röhren. John Downing, einer von Hendrix’ Roadies, kennzeichnete zu guter Letzt im Januar 1969 das gesamte Marshall-Equipment mit dem aufgesprühten Signet „J.H.EXP“.

Der gemeinsame Nenner aller aufgeführten Verstärkertypen ist ihr auf der traditionellen Röhrentechnik basierendes Konzept, die im allgemeinen die Möglichkeit der Klangverzerrung durch Übersteuerung beinhaltet – eine wesentliche Komponente von Hendrix’ Musik.

Entscheidend in diesem Zusammenhang ist jedoch, ähnlich wie bei den Gitarren, dass Hendrix schon vor seiner „offiziellen“ Entdeckung vor allem in Musikerkreisen als herausragender und im Hinblick auf seine Sound-Konzeption revolutionärer Gitarrist angesehen wurde. Er konnte also in musikalischer Hinsicht auch mit den damals zur Verfügung stehenden, relativ bescheidenen Mitteln das bieten, was später viele Chronisten und Kritiker in erster Linie auf sein gigantisches Instrumentarium zurückführten. Somit muss sein Konzept um einiges komplexer gewesen sein, als es die Theorie vorsieht, dass es nur aus einer „Wand“ von Lautsprechern bestand; hier spielten zweifellos noch andere Faktoren eine Rolle.

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Welche Effektgeräte verwendete er?

Gerade im Hinblick auf die Verwendung von Klangeffekten, speziell von Gitarreneffektgeräten, ist oft über geheimnisvolle, noch unbekannte Sonderanfertigungen spekuliert worden, ohne die Hendrix’ Sound-Experimente angeblich nicht möglich gewesen wären.

Beschäftigt man sich eingehender mit dem Effekteinsatz in seiner Musik, dann wird zunächst einmal deutlich, dass zwischen der Live-Situation auf der Bühne und der Arbeit im Studio große Unterschiede bestanden. Bei Live-Gigs kam es darauf an, mittels weniger zuverlässiger, hintereinandergeschalteter Geräte einige brauchbare Sound-Varianten herzustellen.

Viele dieser Sounds erzeugte Hendrix in erster Linie mit Hilfe des Lautstärkereglers und des Tonabnehmerwahlschalters seiner Gitarre, die in Verbindung mit einem voll aufgedrehten Röhrenverstärker neben ihren ursprünglichen Funktionen auch noch Faktoren wie Verzerrungsgrad, Feedback, Klangfarbe, Tonansatz, etc. beeinflussen können.

Der Gitarrist Michael Bloomfield, der Hendrix schon vor seinem großen Durchbruch in New York mit den Blue Flames erlebte, bemerkte dazu: „Er fabrizierte jeden Sound, den ich je von ihm gehört habe, … mit einer Stratocaster, einem Fender-Twin-Verstärker, einem Maestro-Fuzz-Gerät, und das war alles – er brachte alles durch extreme Lautstärke zustande …“

Hendrix live

Neben dieser grundsätzlichen Möglichkeit der Klangbeeinflussung setzte Hendrix auf der Bühne in der Regel nur zwei Effektgeräte ein: das Dallas-Arbiter-Fuzz-Face und ein Vox-WahWah-Pedal. Während er in seiner New Yorker Zeit, also vor seinem Durchbruch, überwiegend das Maestro-Fuzz spielte, benutzte er später fast ausschließlich das Dallas-Arbiter-Gerät.

Hendrix hat Verzerrer meist in ihrer Doppelfunktion benutzt: den harten und aggressiven Klang des transistorisierten Fuzz setzte er mit hoher Ausgangsleistung als vorverstärktes Signal zur noch extremeren Übersteuerung des Marshall-Röhrenverstärkers ein. Dadurch wurde der Klang des Verzerrers etwas entschärft, da er von der weicheren Röhrenverzerrung teilweise überdeckt wurde.

Das Arbiter-Fuzz-Face wurde in England hergestellt und war seit Ende 1966 auf dem Markt. Wegen seines runden, flachen Metallgehäuses mit in verschiedenen Farben erhältlicher Hammerschlaglackierung wurde es oft „Tretmine“ genannt. Das Gerät besaß einen Lautstärkeregler, der das Ausgangssignal bestimmte, einen Regler, mit dem das Sustain beziehungsweise der Verzerrungsgrad eingestellt wurde, sowie den üblichen On/Off-Fußschalter.

Aufgrund der eingebauten Transistoren hatte das Fuzz-Face den Nachteil, dass es, wenn man es eingeschaltet hatte, häufig Radiosignale empfing und über den Verstärker wiedergab. Hendrix setzte es wahrscheinlich schon ab Ende 1966 immer wieder auf der Bühne ein. Das erste Gerät dieser Art, das Hendrix benutzte, soll ein Maestro-Fuzz-Tone gewesen sein. Bis Anfang 1966 scheint er jedoch überhaupt keinen Verzerrer besessen und nur mit der Verstärkerübersteuerung gearbeitet zu haben.

Den Maestro-Fuzz-Tone setzte er zum ersten Mal während seiner Zeit bei Curtis Knight & The Squires ein: Dieser besaß außer dem üblichen On/Off-Schalter je einen Lautstärke- und Sustain-Regler sowie einen weiteren Schalter, mittels dessen man zwischen zwei Grund-Sounds wählen konnte. In England hat Hendrix dieses Gerät aller Wahrscheinlichkeit nach jedoch nicht mehr benutzt. Dagegen soll er das amerikanische Mosrite-Fuzzrite, das dem Arbiter Fuzz Face vom Sound her sehr ähnlich war, noch zwischen 1969 und 1970 im Studio verwendet haben; genaueres hierzu ist allerdings nicht bekannt. Angeblich verfügte Hendrix bei Studioaufnahmen zeitweise über bis zu sechzehn verschiedene Verzerrertypen, die ihm Roger Mayer für unterschiedliche Spielsituationen konzipiert hatte.

Bass-Riffs, Singlenote-Spiel in hohen Lagen oder durchgeschlagene Rhythmusakkorde beispielsweise erforderten für den Sound-Ästheten Hendrix unterschiedliche Verzerrungsgrade, Klangfarben und Frequenzgänge. Während handelsübliche Verzerrer aufgrund starker Veränderungen des hohen Frequenzbereiches die eigentliche Klangcharakteristik des Instruments meist überdeckten, trat dieses Problem bei der von Mayer entwickelten speziellen Transistorschaltung nicht auf. Eines dieser Geräte, den von Mayer im Jahr 1967 konzipierten Axis-Fuzz, setzte Hendrix zusammen mit dem Arbiter-Fuzz-Face auch beim Woodstock-Festival sowie bei Konzerten der Band Of Gypsys ein.

Ein hervorragendes Beispiel für Hendrix’ Art des WahWah-Einsatzes enthält das Intro des Songs ,Rainy Day, Dream Away …‘ von der DoLP ,Electric Ladyland‘ (1968). Auf der Bühne verwendete Hendrix das Vox-WahWah ab dem Sommer 1967. Die allererste Studioaufnahme mit dem Pedaleffekt ist wahrscheinlich ,The Burning Of The Midnight Lamp‘ vom 7. Juli 1967.

Bei der Aufnahme des Titels ,I Don’t Live Today‘ (vom Debüt-Album ,Are You Experienced’, 1967), der bereits im Februar des selben Jahres eingespielt worden war, hatte Hendrix dieses Effektgerät noch nicht zur Verfügung gestanden.

Der Sound wurde hier über einen von Hand geregelten Filter (Klangregler) nachträglich erzeugt; in technischer Hinsicht handelte es sich also um den gleichen Vorgang, wenn man davon absieht, dass der Effekt nicht über ein Fußpedal gesteuert wurde. Das WahWah-Pedal selbst besitzt außer einem integrierten Überbrückungsschalter ja meist keine weiteren Regelmöglichkeiten.

Dieses Gerät wie auch das Fuzz-Face spielte Hendrix durchgehend bis 1970; nur für eine kurze Zeit wich er aus bis heute unbekannten Gründen auf das im Prinzip baugleiche Jennings-Cry-Baby aus.

Auch das im Studio häufig benutzte Uni-Vibe der amerikanischen Uni-Vox Company verwendete Hendrix auf der Bühne seltener. Beim Uni-Vibe handelt es sich um ein ursprünglich für elektronische beziehungsweise elektromagnetische Orgeln entwickeltes Gerät zur Simulation des Klangeffekts eines rotierenden Lautsprecherkabinetts; es sollte die schweren und unförmigen Leslie Speaker Cabinets, die bis dahin denselben Effekt auf mechanischem Weg erzeugt hatten, ablösen.

Bei beiden Geräten ist die Geschwindigkeit des Rotationseffekts, beim Uni-Vibe zusätzlich auch dessen Intensität, regelbar. Hendrix, der früher häufiger Leslie-Systeme eingesetzt hatte, soll diese noch eine Zeitlang in Kombination mit dem Uni-Vibe verwendet haben, bevor er sich endgültig für letzteres entschied.

Das Leslie besitzt gegenüber seiner elektronischen Kopie allerdings den Vorzug, dass der Motor des rotierenden Lautsprechers (bzw. der rotierenden Schallblende um den Lautsprecher) nach dem Einschalten allmählich bis zur gewünschten Geschwindigkeit beschleunigt und nach dem Abschalten in gleicher Weise „ausläuft“, während das Uni-Vibe von Anfang an die gewählte Effektrate wiedergibt.

Durch ein zusätzlich angeschlossenes Fußpedal konnte jedoch die Effektgeschwindigkeit auch während des Spielens stufenlos verändert werden; darüber hinaus waren Effektintensität und Lautstärke regelbar. Mit Hilfe eines Fußschalters konnte man zwischen dem beschriebenen Rotationseffekt und einem Vibrato-Sound wählen.

Das Uni-Vibe konnte offenbar auch nicht wie andere Effektgeräte mit Hilfe eines Fußschalters überbrückt werden; die einzige Möglichkeit dazu bestand darin, über das Pedal die Geschwindigkeit auf Null zu reduzieren. So hatte dieses Gerät, auch wenn der Effekt selbst nicht aktiviert war, Auswirkungen auf den Sound; der Grund dafür war der integrierte Vorverstärker, der, sobald das Uni-Vibe einmal in die Effektkette integriert war, arbeitete.

Der Gitarrenton wurde auf diese Weise etwas weicher und kräftiger. Hendrix setzte das Uni-Vibe unter anderem in den Songs ,Astro Man‘ (auf ,The Cry Of Love’, posth. 1971), ,Hey Baby‘ (auf ,Rainbow Bridge’, posth. 1971) und ,Machine Gun‘ (auf ,The Band Of Gypsys’, 1970) ein. Auf der Bühne benutzte Hendrix das Uni-Vibe, abgesehen von einer Session im „Tinker Street Cinema“, erstmals beim Woodstock-Festival und dort gleich in mehreren Stücken. Nach Woodstock war das Gerät fester Bestandteil seines Effekt-Setups, auch wenn sich sein Einsatz in der Regel auf die o. g. Titel beschränkte.

Die beschriebenen Effektgeräte – das WahWah, das Fuzz-Face und, mit Einschränkungen, das Uni-Vibe – gehörten bei Konzerten zu Hendrix’ Standard-Ausrüstung, die von seinen Experimenten mit anderen Geräten unberührt blieb. Was jedoch die Frage der Schaltung der Effektgeräte bei Hendrix betrifft, gehen die Meinungen bis heute auseinander.

Sicher ist, dass diese Geräte zwischen Instrument und Verstärker geschaltet wurden; die heute üblichen Einschleifwege innerhalb des Amps gab es damals ja noch nicht. Normalerweise gilt dafür die Grundregel, dass modulierende Effektgeräte (WahWah, Chorus, Phaser, Delay), die die Grundfarbe des Gitarrentons weitgehend erhalten, stets hinter die Verzerrer-Einheiten (die das Teiltonspektrum massiv verändern) geschaltet werden.

Ein simples Beispiel: Die Reihenfolge „Gitarre – Verzerrer – Delay“ ergibt einen verzerrten Gitarren-Sound, der mit Echoeffekten versehen ist. Die Schaltung „Gitarre – Delay – Verzerrer“ produziert einen insgesamt verzerrten Echoeffekt. Ähnliches gilt für WahWah und Chorus: Ein Verzerrer hinter einem solchen Effekt vermindert in jedem Fall seine Wirkung, sprich: die Effektivität; darüber hinaus werden unerwünschte Nebengeräusche vorgeschalteter Geräte von Verzerrer-Einheiten noch verstärkt.

Diese Nebengeräusche sind auch ein Grund dafür, dass Effektgeräte heute zwischen Vor- und Endstufe des Gitarrenverstärkers eingeschleift werden; das (erwünschte) Vorstufenverzerren beeinträchtigt auf diese Weise auch weniger den Effekt-Sound. Auf einigen Konzertfotos ist nun aber zu sehen, dass Hendrix anscheinend zuerst das WahWah und dann den Verzerrer geschaltet hatte; welchen Vorteil er darin sah, ist unklar.

Eine Erklärung, die sich anbietet, ist, dass er das WahWah-Pedal und den Verzerrer nie gemeinsam benutzte; seinen regulären verzerrten Sound erhielt er ja ohnehin von den übersteuerten Marshalls. Benutzte er mehrere Effekte, so galt beispielsweise folgende Reihenfolge: Gitarre – WahWah – Verzerrer – Uni-Vibe – Verstärker.

Zu den Effektgeräten, die in der Regel nur im Studio zum Einsatz kamen, zählte auch das Anfang 1967 von Roger Mayer entwickelte Octavia, das dem Originalsignal einer Gitarre die nächsthöhere Oktave hinzufügt. Außerdem arbeitet das Gerät insofern „anschlagdynamisch“, als es – je nach Intensität des erzeugten Eingangssignals – die oberen Frequenzen stärker betont. Beispiele dafür sind Songs wie ,One Rainy Wish‘ und ,Little Miss Lover‘ von der zweiten Hendrix-LP ,Axis: Bold As Love‘, wobei anzumerken ist, dass der Effekt, den Hendrix als „like a whistle or a flute“ beschreibt, in den genannten Titeln nicht eindeutig zu identifizieren ist.

Das Octavia war bei seinen seltenen Live-Einsätzen zwischen WahWah und Verzerrer geschaltet, was gleichfalls nicht sehr sinnvoll erscheint. Eine Variante dieses Effekts ist die Erweiterung des Signals durch die Unteroktav, die deutlich auf der Live-Aufnahme des Titels ,Who Knows‘ (auf der LP ,Band Of Gypsys‘) zu hören ist.

Jimi Hendrix Live

Da das Octavia lediglich in der Lage ist, Einzeltöne sauber zu verarbeiten, entstehen, wie man hier hören kann, beim gleichzeitigen Anschlagen mehrerer Töne höchst eigenartige Klänge, deren Zusammensetzung nicht mehr eindeutig zu analysieren ist.

Bei der Band-Of-Gypsys-Aufnahme wurde jedoch mit Sicherheit ein gegenüber der früheren Octavia-Version weiterentwickeltes Gerät verwendet, denn der beschriebene Effekt ist in dieser Intensität auf älteren Aufnahmen nicht auszumachen. Roger Mayer baute für Hendrix eine ganze Reihe dieser Geräte, die von diesem jedoch ab Februar 1970 nicht mehr live eingesetzt wurden, weil sie angeblich schneller gestohlen wurden, als Mayer sie nachfertigen konnte.

In einem Artikel der amerikanischen Fachzeitschrift „Guitar Player“ (09/75) erwähnt Autor Don Menn ein Effektgerät mit dem Namen „The Bag“, das einige Rätsel aufgibt: Angeblich wurde es vom Spieler wie ein schottischer Dudelsack gehalten; über seine Funktion und seinen Klang ist indes nichts bekannt. Ähnliche Fragen wie zum „Bag“ stellen sich auch in Bezug auf das Uni Drive der Firma Uni-Vox; ein Exemplar dieses Gerätes soll, wie es heißt, Mitte 1970 vom Hersteller an Hendrix übergeben worden sein; auch über seine Funktion ist jedoch nichts bekannt.

Dass das Uni Drive, wie gelegentlich vermutet wurde, für den Orgelsound der Gitarre in den letzten Takten des Titels ,Angel‘ (auf dem Album ,Cry Of Love‘) verantwortlich war, erscheint mehr als zweifelhaft: Erstens kostete es nur etwa 50 US-Dollar, ein Preis, der so niedrig war, dass der hochinteressante Angel-Soundeffekt mit Sicherheit populärer geworden wäre; zweitens lässt neben dem Sparpreis auch die Produktbezeichnung „Uni Drive“ eher auf eine kleine Vorverstärker- oder Distortion-Einheit schließen.

Es lässt sich mit der ungeklärten Frage nach der Funktion des bei Hendrix möglicherweise nie zum Einsatz gelangten Uni Drive leben. Das Geheimnis des ,Angel‘-Gitarren/Orgel-Sounds ist da schon wesentlich interessanter: Entweder handelte es sich tatsächlich um ein bis heute unbekanntes Effektgerät, das in der Lage war, den genannten Sound zu produzieren, oder Hendrix spielte seine Gitarre, um das konstante Lautstärkelevel zu erreichen, über einen Compressor/Limiter oder einen zusätzlichen Röhrenverstärker, imitierte die Klangfarbe der Pseudo-Hammond vielleicht noch mit Hilfe eines festeingestellten WahWah-Pedals oder eines anderen Filters und schickte das Signal anschließend mit Sicherheit über ein Leslie-System.

Sicher ist auch, dass Hendrix eine Reihe von Geräten, die er ständig benutzt haben soll, nie zu Gesicht bekommen hat. So hat sich etwa der amerikanische Hersteller Electro-Harmonix mehrfach mit Werbe-Slogans für den Verzerrer Big Muff und das Echoplex hervorgetan, die Hendrix angeblich favorisiert habe – Behauptungen, die mit ziemlicher Sicherheit nicht den Tatsachen entsprechen; jedenfalls existiert, außer von der Firma selbst, keinerlei Hinweis darauf, dass eines dieser Geräte von Hendrix jemals verwendet worden ist.

Roger Mayer hat nach eigenen Angaben an sämtlichen Effektgeräten, die zum Einsatz kamen, Veränderungen vorgenommen, die sich jedoch in erster Linie auf das Ersetzen verschiedener Bauteile durch qualitativ besseres Material beschränkten. Auf diese Weise sollte nicht zuletzt eine präzisere Anpassung der hintereinander geschalteten Geräte erreicht werden. Auch mit der Einstellung des Pedalwegs und des Einsatzpunkts des WahWah-Pedals – im wesentlichen ein Problem der Mechanik – versuchte Mayer Hendrix’ relativ bescheidene (Live-)Effektkombination in jeder Hinsicht zu optimieren.

Fest steht, dass Mayer neben den oben genannten noch weitere Effektgeräte für Hendrix entwickelt hat, über die jedoch kaum etwas bekannt ist. Meist existierten für sie nicht einmal Bezeichnungen; vermutlich verschwanden sie nach kurzen Studio-Tests wieder in Mayers Werkstatt. Hervorzuheben ist, dass Hendrix, obwohl er die verschiedensten Effekte einsetzte, trotzdem nur sehr sparsamen Gebrauch von ihnen machte.

Abgesehen von der mehr oder weniger starken Verzerrung seines Gitarren-Sounds, die in Hendrix’ musikalischer Konzeption zu eng mit seinem Instrument verbunden ist, als dass der Begriff „Effekt“ noch auf sie anwendbar wäre, nahm er in vielen seiner bedeutendsten Aufnahmen kaum großartige klangliche Manipulationen vor. Die Tatsache, dass Jimis Gitarre trotz dieser Zurückhaltung immer als die Hendrix-Gitarre zu identifizieren ist, macht deutlich, dass seine Bedeutung als Musiker und Gitarrist nicht nur auf die Verwendung eines bestimmten Instrumententyps oder eines besonderen Effektgeräts zurückzuführen sein kann, sondern dass hier noch weitere Faktoren eine Rolle gespielt haben müssen.

Der Mann hatte es einfach: in den Händen, im Kopf, im Blut. Im Fall von Jimi Hendrix kamen fortgeschrittenes Handwerk, eine gewachsene Liebe zur Musik und eine Menge Feeling zusammen. Und dann hatte er (und haben wir) das Glück, dass da 1966 einige Leute an ihn glaubten und ihn erst berühmt und dann zum Star machten. Mit 24 Jahren war Jimi Hendrix noch ein unbekannter Club-Musiker in NYC, mit 28 war er tot.

Vier Jahre und fünf Alben reichten ihm, die Rock-Musik und das E-Gitarrenspiel zu prägen wie niemand anders vor und nach ihm.

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Jimi Hendrix im Studio

Wir sind beim dritten und vorerst letzten Teil des Jimi-Hendrix-Specials. Dieser Gitarrist, Sänger, Komponist & Bandleader ist auch drei Jahrzehnte nach seinem Tod immer noch ein Phänomen in der elektrischen Welt zwischen Rock und Jazz. In den vorigen Folgen ging es um Hendrix’ Gitarren und um seine Verstärker & Effektgeräte. In diesem Teil ist die Studioarbeit das Thema.

Waren die ersten beiden Alben ,Are You Experienced‘ und ,Axis: Bold As Love‘ (1967/68) offiziell noch von Hendrix’ Entdecker Chas Chandler produziert worden, so wurde der Gitarrist für die DoLP ,Electric Ladyland‘ auch als Producer und Musical Director genannt. Von größter Bedeutung ist hier jedoch der Tontechniker Eddie Kramer, der zwar auf keiner der aufgeführten Original-LPs genannt wird, dessen Einfluss auf Hendrix’ Studio-Arbeiten allerdings kaum hoch genug einzuschätzen ist.

Was Aufnahme und Abmischung betrifft, liegen zwischen den o. g. ersten beiden Hendrix-Alben Welten, wobei zu bedenken ist, dass die von den Tontechnikern Dave Siddle und Gary Kellgren aufgenommenen Titel des Hendrix-Debüts ,Are You Experienced?’ eine für ihre Zeit mehr als solide Arbeit darstellen.

Der genannte Eddie Kramer war erst ab ,Axis: Bold As Love’ an Hendrix’ Studioarbeiten beteiligt; berücksichtigt man seine ungemein kreative Verwendung der verschiedensten Raum- und Klangeffekte auf dieser LP, so ist kaum zu glauben, dass es sich hier um Kramers allererste Stereo-Aufnahmen handelt. Im Vergleich zu den heutigen Produktionsmöglichkeiten waren die Tonstudios der 60er Jahre geradezu spartanisch ausgestattet.

So wurden die ersten beiden Hendrix-LPs in verschiedenen Londoner Studios – meist in den Olympic Studios sowie im Kingsway- und im Regent-Sound-Studio – noch in Vierspurtechnik, d. h. mit einem an heutigen Maßstäben gemessen untersten Homerecording-Standard, aufgenommen. Da mit zwei Bandmaschinen gearbeitet wurde, konnten immerhin die vorhandenen Möglichkeiten noch ein wenig erweitert werden. Eddie Kramer: „Man hatte also acht Spuren. Aber im Grunde hatte man keine acht Spuren – eigentlich hatte man nur sechs.

Das Schlagzeug wurde zusammen mit dem Bass auf zwei Spuren aufgenommen, weil dieser Mix perfekt sein musste; dazu eine Spur für die Rhythmusgitarre und noch eine Spur für die Lead-Gitarre. Dann verteilte man das alles auf zwei Spuren eines weiteren Vierspur-Recorders. So hatte man noch zwei Spuren für Lead- und Background-Gesang übrig – und für alles andere. Und das war’s. Das heißt, alles musste von Anfang an perfekt sein.“

Bei dieser Methode war natürlich wegen des dabei entstehenden Nebengeräuschpegels sowie starker Einbußen im Frequenzgang ein mehrmaliges Überspielen unmöglich. Die amerikanischen Studios, in denen Hendrix später aufnahm und produzierte, waren da schon komfortabler ausgestattet: Im New Yorker Record Plant standen zunächst zwölf und später – wie im Electric-Ladyland-Studio – 16 Spuren zur Verfügung. Zum Vergleich: 1990 befanden sich hier insgesamt drei Studios, die mit einem Aufnahme-Equipment von je 48 Spuren ausgerüstet sind. Und heute wird wohl auch hier die digitale Welt der unbegrenzten Möglichkeiten Alltag sein.

Jimi Hendrix mit strat

Jimi Hendrix kaufte, wenn man Zeitzeugen glauben kann, außer Gitarren und Verstärkern auch eine Menge weiterer Instrumente wie Pianos, Trompeten, Saxophone, Bässe, um sich näher mit ihnen zu befassen und vielleicht irgendwann ein Soloprojekt auf die Beine zu stellen.

Dies war möglicherweise einer der wichtigsten Gründe für sein Interesse an den Electric-Ladyland-Studios, die zu einem wesentlichen Teil nach seinen Vorstellungen konzipiert worden sein sollen. Sein ausgeprägtes Bedürfnis nach optimalen Produktionsbedingungen ist zugleich ein deutliches Zeichen für eine Verlagerung seiner musikalischen Interessen.

Nach fast zehn Jahren on the road (davon die allermeiste Zeit als unbekannter Begleitmusiker) wollte sich Hendrix, so paradox es klingen mag, wieder mehr der Musik widmen, und dies war für ihn in erster Linie möglich, indem er im Studio experimentierte – eine Arbeitsweise, die seinen Vorstellungen wesentlich näher kam als die von kommerziellen Zwängen bestimmten Reisen von einem Konzert zum nächsten.

Der amerikanische Gitarrist Eddie Martinez charakterisiert den Studio-Musiker Hendrix sehr treffend: „Er war der erste Gitarrist, der das Ton-Band als seine Leinwand benutzte, um darauf Klänge zu malen.“ Und Eddie Kramer stellte fest: „Er beschrieb die Sounds, die er haben wollte, wie Farben, wie Klangfarben – ein umfassendes esoterisches Begriffsvokabular im Sinne von Räumen.

Es gibt keine wirkungsvollere Methode, mit Klängen umzugehen, denn auf dieselbe Weise arbeite ich auch.“ Hendrix war zweifellos kein gelernter Studiotechniker oder Toningenieur; aufgrund seiner Zusammenarbeit mit Kramer war es ihm jedoch möglich, seine Ideen präzise zu formulieren und umzusetzen.

Kramer seinerseits hatte von Anfang an zumindest die Grundprinzipien von Hendrix’ Musik begriffen. Was keineswegs selbstverständlich war: Bei Probeaufnahmen für den „Saturday Club“ der BBC, eine der populärsten Rock-Musik-Sendungen Englands, sollen sich resignierte Techniker und Produzenten nach zahlreichen vergeblichen Versuchen bei Hendrix dafür entschuldigt haben, dass sie die ständigen Verzerrungen und Rückkopplungen nicht zu eliminieren imstande waren.

Dass die vermeintlichen Störungen Bestandteil des von Hendrix angestrebten Sounds und mithin in voller Absicht erzeugt worden waren, lag offenbar außerhalb des Vorstellungsvermögens eines Rundfunkangestellten der späten Sixties.

Für Kramer hingegen stellte auch die extreme Lautstärke der Hendrix-Gitarre, die bei Aufnahmen jener Zeit eher unüblich war, kein Problem dar, obgleich Hendrix auch im Studio meist über zwei 100-Watt-Marshall-Stacks mit der üblichen Bühneneinstellung spielte.

Oft waren seine Türme mit verschiedenen Effektketten versehen, und teilweise wurde die Gitarre auf diese Weise sogar in Stereo aufgezeichnet; in vielen Fällen wurde sie auch ohne irgendeinen hinzugefügten Effekt aufgenommen und erst im Nachhinein mit Hall, Echo, Phasing, etc. versehen. Einige Gitarrensoli hat Hendrix von vornherein so konzipiert, dass sie in der endgültigen Fassung des Songs rückwärts abgespielt werden konnten, so etwa die Soli in ,Are You Experienced?’ (von der gleichnamigen LP) und in ,You’ve Got Me Floating’ und ,Castles Made Of Sand’ (vom Album ,Axis: Bold As Love’).

Bei dieser Backward-Guitar– bzw. Reversed-Tape-Technik ging er so vor, dass er die bereits aufgenommenen Musikteile, über die er sein Solo zu spielen hatte, rückwärts abhörte und das Gitarrensolo dazuspielte. Wurde dann der kom- plette Track „vorwärts“ abgespielt, war natürlich der Sologitarrenpart in umgekehrter Laufrichtung zu hören. Gerade diese Technik soll Hendrix ausgezeichnet beherrscht haben; stets wusste er, an welcher Stelle er sich in dem betreffenden rückwärts abgespielten Stück befand.

Bei manchen Aufnahmen wurden auch andere Instrumente auf diese Weise abgemischt; was das Schlagzeug angeht, ist zu vermuten, dass hier nur einzelne Sounds wie etwa die länger ausklingenden Becken „umgedreht“ wurden. In diesem Zusammenhang ist anzumerken, dass Hendrix einerseits immer wieder als äußerst disziplinierter Studio-Musiker beschrieben wird, dass er andererseits jedoch, angetrieben von einer permanenten Unzufriedenheit mit seiner Arbeit, immer neue Takes seiner Soli einspielte und sich häufig nicht entschließen konnte, eine Version zu akzeptieren.

Aus dem selben Grund zeigte er sich oft unzufrieden mit der Arbeit seiner Mitmusiker, was dazu führte, dass er in manchen Stücken zum Beispiel auch die Basslinien höchstpersönlich einspielte und in der Aufnahme ,Blue Suede Shoes’ (von der inzwischen vergriffenen LP ,Loose Ends’) versuchte, dem Drummer Buddy Miles mit Worten und Gesang die passende Schlagzeugbegleitung zu demonstrieren. (Der gute Buddy hatte bei dieser Gelegenheit allerdings anscheinend den Kanal so voll, dass er nichts davon kapierte – sehr unterhaltsam!)

Zum Teil nahmen Hendrix’ Experimente mit Klangeffekten groteske Formen an. Als er einmal einen Unterwasser-Sound beziehungsweise seine persönliche Vorstellung davon realisieren wollte, ließ er anfangs präparierte Gitarrenlautsprecher in Wasserbehälter installieren, ein Versuch, der jedoch nicht das gewünschte Ergebnis lieferte.

So unternahm Eddie Kramer schließlich doch den Versuch, diesen Effekt auf elektronischem Weg, mit Hilfe von Phasing und Klangfiltern, zu erzeugen. Die Seemöwenschreie, die sich Hendrix für das Stück ,1983 … (A Merman I Should Turn To Be)’ von ,Electric Ladyland’ wünschte, erzeugte er in Zusammenarbeit mit Kramer durch Feedbackgeräusche der Kontrollkopfhörer, die anschließend mit diversen Effekten wie langsamen Echos und Stereo-Panning bearbeitet wurden.

In ,EXP’ (auf ,Axis: Bold As Love‘) wurden ebenfalls Panorama-Effekte eingesetzt; hinzu kamen hier noch andere Gestaltungsmittel wie etwa die Manipulation der Tonhöhen von auf Band aufgezeichneten Stimmen durch ständige Veränderung der Bandgeschwindigkeit. Für das Intro-Thema des Titels ,Burning Of The Midnight Lamp’ (auf dem Album ,Smash Hits’) wurde der WahWah-Gitarren-Sound mit dem Klang eines Cembalos gemischt.

Die meisten anderen Effekte, die ebenfalls nur mit Hilfe der Studiotechnik zu realisieren waren, wurden von Hendrix ab den Aufnahmen zum zweiten Album ,Axis: Bold As Love’ eingesetzt. Der spektakulärste Sound jener Zeit war zweifellos das Phasing. Heute wird dieser Effekt elektronisch realisiert.

In den sechziger Jahren benutzte man dazu zwei Bandmaschinen, auf denen man die selbe Aufnahme synchron abspielte und während dieses Vorgangs geringfügig die Geschwindigkeit und die Klangfarbeneinstellung einer der beiden Maschinen veränderte; führte man nun das Originalsignal und das manipulierte Signal zusammen, so entstanden ständig variierte Verstärkungen und Abschwächungen im Klangbild, die einem sich im Raum bewegenden Klang ähnelten.

Hendrix soll mit diesem Effekt immer eine Unterwasseratmosphäre assoziiert haben. Titel, in denen das Phasing eingesetzt wurde, sind zum Beispiel ,Bold As Love’, ,Have You Ever Been (To Electric Ladyland)’ und ,House Burning Down’. hendrix

Ein weiteres Verfahren, das Automatic Double Tracking (ADT), diente dazu, der Gesangsstimme oder irgendeinem anderen aufgenommenen Signal den Klangcharakter von zwei Unisono-Stimmen zu verleihen. Singen etwa zwei menschliche Stimmen gleichzeitig die selbe Tonfolge, führt dies aufgrund minimaler Intonationsdifferenzen und unterschiedlicher Klangfarben nie bloß dazu, dass sie sich gegenseitig verstärken. Der Grund dafür ist eben, dass sie in keinem Fall hundertprozentig gleich klingen, und dadurch entstehen Schwebungen, die dem Gesamtklang einen typischen chorähnlichen Charakter geben. Genau diesen Effekt sollte das ADT simulieren.

In Hendrix’ Werk ist es jedoch ein vergleichsweise dezent verwendetes Gestaltungsmittel geblieben, das nur in wenigen Passagen des Titels ,One Rainy Wish’ zu hören ist. Technisch wurde der Effekt realisiert, indem die Originalaufnahme der Stimme auf eine zweite Bandmaschine kopiert wurde, bei der die Abspielgeschwindigkeit mit Hilfe eines Oszillators ständig geringfügig verändert wurde; zusätzlich wurde die zweite Bandmaschine gegenüber der ersten in zeitlichem Abstand (im Millisekunden-Bereich) gestartet.

Beim Zusammenmischen von Original und Kopie entstanden dann die genannten Schwebungen beziehungsweise der Choreffekt. Das schon erwähnte Panning, das im Endergebnis den Sound zwischen den beiden Lautsprechern einer Stereoanlage hin und her wandern lässt, kann zum einen von Hand mit Hilfe des betreffenden Mischpultreglers erzeugt werden, lässt sich aber auch auf elektronischem Weg über einen Oszillator erzielen; in beiden Fällen entsteht der berühmte Ping-Pong-Effekt.

Das beste Beispiel für einen extremen Panning-Einsatz bei Hendrix findet sich in ,EXP’ vom ,Axis‘-Album. Raumeffekte wie Echo und Hall wurden entweder mit Hilfe eines Bandechos – zum Beispiel mit dem Echoplex – oder unter Einsatz von EMT-Hallplatten erzielt.

Während die Echoeffekte, die oft auch zur Feedback-Unterstützung eingesetzt wurden, in Hendrix’ klangmalerischen Kompositionen wie etwa ‘1983 … (A Merman I Should Turn To Be)’ meist sehr deutlich hervortreten, wurde der Hall eher zurückhaltend verwendet, in der Regel nur, um bestimmte Instrumente oder Stimmen aus dem Klangbild hervorzuheben. Das bekannte Intro des Dylan-Songs ,All Along The Watchtower’ ist in dieser Hinsicht schon etwas extrem ausgefallen.

 

 

Darüber hinaus standen Hendrix auch Geräte mit weniger spektakulären Effekten zur Verfügung, zum Beispiel Compressoren und Limiter-Einheiten zur Dynamik-Begrenzung und, wie bereits im Zusammenhang mit dem Phasing erwähnt, erweiterte Klangregelungsmöglichkeiten wie der Pultec-Filter; hiermit konnte Hendrix bestimmte Frequenzanteile aus einem Signal herausfiltern und auf diese Weise neue Sounds kreieren.

Anzumerken bleibt, dass die Übergänge von der üblichen Bearbeitung eines Signals über die Klangregelstufen des Mixers bis hin zur totalen Verfremdung durch aktive Filtereinheiten, die zu Effektzwecken eingesetzt wurden, durchaus fliessend sind. untitled

Für die Aufnahme der Gitarren-Parts gab es mehrere Verfahrensweisen: Zum einen – mit Hilfe eines oder mehrerer Mikrofone – die gewöhnliche Art der Abnahme der kompletten Gitarrenanlage inklusive vorgeschalteter Effekte von den Lautsprecherboxen. Zum anderen die Methode, die Gitarre direkt ans Mischpult beziehungsweise das Aufnahmegerät anzuschließen.

Das letztgenannte Verfahren wird bekanntlich „Direct Injection“ (D.I.) genannt. Der direkt aufgenommene „nackte“ Gitarrenton konnte dann im Nachhinein noch mit Effekten bearbeitet werden, was vor allem bei einigen Gitarrenspuren der posthum erschienenen Hendrix-LP ,Cry Of Love’ geschehen ist.

Natürlich lassen sich beide Methoden auch kombiniert anwenden, indem das Gitarrensignal zunächst gesplittet wurde und dann beide Varianten in Stereo nebeneinander aufgezeichnet und später zu einem neuen Sound gemischt werden. Eddie Kramer hat in Interviews erklärt, dass er an einer totalen technischen Analyse seiner Arbeiten mit Hendrix nicht interessiert sei, was heißt, dass er nicht sämtliche Techniken und Tricks offenlegen will.

Der Journalist Don Menn bemerkte hierzu: „Ein Grund dafür ist, dass Kramers eigene Arbeitsweise oft zu sehr auf Improvisation beruhte, um sie methodisch beschreiben zu lassen; ein anderer besteht darin, dass er Studiotechniken, die er als die raffinierteren Details seiner Arbeiten betrachtet, nicht ausplaudern möchte.“ Wie auch immer man diese Erklärung bewerten mag: Es war in erster Linie Eddie Kramer, der für Hendrix das Instrument Studio spielbar gemacht und so die Fundamente für seine Musik auf Tonträger gelegt hat.

Einige Anmerkungen noch zu Jimi Hendrix’ Arbeitsweise: Während er anfangs stets mit fertig ausgearbeitetem Material ins Aufnahmestudio ging und es dann nur noch leicht veränderte, begann er später, praktisch alles, was im Studio musikalisch passierte, mitzuschneiden; Jams und Improvisationen wurden komplett aufgenommen und anschließend auf ihre Verwendbarkeit überprüft, ganz im Sinne des von Gitarrist Robert Fripp (King Crimson) geprägten Mottos: „Rationalize after the event!“ – rationalisiere nach dem Ereignis!

Der Zeitaufwand für die Produktion einzelner Stücke war aus den genannten Gründen äußerst unterschiedlich; je besser die technischen Möglichkeiten waren, desto ausgiebiger wurden sie auch genutzt. Der Produzent Alan Douglas, der nur kurze Zeit mit Hendrix zusammenarbeitete, bestätigt den weitgehend improvisatorischen, auf organische musikalische Entwicklung abzielenden Ansatz der späten Hendrix-Jahre, betont aber zugleich dessen Interesse an einem möglichst weitgehenden persönlichen Einfluss auf den musikalischen Gestaltungsprozess:

„Er produzierte ständig Basic-Tracks, und wenn man glaubte, er würde gerade die definitive Version eines Stücks aufnehmen, war sie in Wirklichkeit keineswegs definitiv, weil er sich Gedanken darüber machte, was er noch auf elektronischem Weg mit ihr anstellen sollte. Er dachte wie ein Produzent und das Beste, was man tun konnte, war, ihm beim Produzieren zu helfen. Man konnte nicht stellvertretend für ihn produzieren; er dachte zu weit voraus.“ untitled

In diesem Zusammenhang fiel Douglas nach eigenen Angaben als Produzent häufig die Aufgabe zu, das von Hendrix in Grundzügen konzipierte musikalische Material zu strukturieren, um es für die beteiligten Musiker nachvollziehbar zu machen und auf diese Weise eine Zusammenarbeit überhaupt erst zu ermöglichen.

Kritisch anzumerken ist hier jedoch, dass Douglas in seinen Interview-Äußerungen oft den Anschein erweckt, als wolle er sich als der von Hendrix persönlich legitimierte Nachlassverwalter präsentieren, dem sogar quasi kompositorische Eingriffe in dessen Werk gestattet waren und heute noch sind. Seine zu Recht umstrittenen posthumen Hendrix-Veröffentlichungen ,Midnight Lightning’ und ,Crash Landing’ haben seinen guten Ruf als Produzent jedenfalls eher belastet als gefestigt; einige später unter seiner Aufsicht publizierte Studio- und Live-Mitschnitte, die im wesentlichen unbearbeitet blieben, waren durchaus eine Bereicherung (für den Plattenmarkt wie für den Produzenten).

Aus den genannten Gründen sind Alan Douglas’ Stellungnahmen zum Thema Jimi Hendrix mit Vorsicht zu genießen; seine Verdienste um die Veröffentlichung von Hendrix’ Musik bleiben hiervon allerdings unberührt.

Hendrix selbst hatte oft Schwierigkeiten mit Tontechnikern und Produzenten, vielleicht deshalb, weil er nicht immer in der Lage war, jedem Produzenten seine Vorstellungen verständlich zu machen. Aus diesem Grund arbeitete er sich allmählich in diesen Bereich ein und konnte so im Studio in zunehmenden Maß die Regie übernehmen. Das Album ,Electric Ladyland’ (10/1968) sollte ja erst der Anfang seiner Arbeit als selbstbestimmter bzw. -bestimmender Produzent und Musiker sein – leider blieb ihm ja dann keine Zeit mehr dafür.

Hendrix’ weitreichendes Interesse an den technischen Aspekten seiner Studioproduktionen äußert sich auch in der von ihm immer wieder vorgebrachten Kritik an der mangelnden Sorgfalt bei der Herstellung der Master-Folie für die Vinylpressung.

In einem Rundfunk-Interview von 1969 hob er gegenüber seinem Gesprächspartner Meatball Fulton außer seiner allgemeinen Unzufriedenheit mit den unzureichenden technischen Bedingungen, unter denen er zu arbeiten gezwungen war, auch hervor, dass allein wegen der mangelhaften Qualitätskontrolle bei der Master-Fertigung sein mühsam entwickeltes und zu guter Letzt auch realisiertes Sound-Ideal für den Plattenhörer kaum mehr nachvollziehbar sei.

Der amerikanische Gitarrenbauer und Popmusik-Pionier Les Paul war es übrigens, der Hendrix auf die Bedeutung dieser wichtigen Etappe einer jeden Plattenproduktion hingewiesen hatte, die zugleich auch die häufigste Ursache für Jimis chronische Unzufriedenheit mit dem klanglichen Endresultat seiner ersten beiden LPs war.

Bei der ,Electric Ladyland’-Produktion hatte er es sich deshalb nicht nehmen lassen, beim Schneiden der Masterfolie persönlich anwesend zu sein; bei rund der Hälfte der Stücke dieses Doppel-Albums überwachte er diesen Teil des Produktionsprozesses – eine Anstrengung, die sich, vor allem im Vergleich mit der Debüt-LP, hörbar niedergeschlagen hat.

Und was kann man über 30 Jahre später von Jimi Hendrix als (Studio-)Musiker lernen? Eines vor allem: Versuche alles zu verstehen und nach Möglichkeit zu beherrschen, was mit der Produktion deiner Musik zu tun hat, und mach es selbst – so lange es niemand anders besser kann! Außerdem: Experimentiere bis der Arzt kommt!

Kunst hat sich nie anders weiterentwickelt. Und das alles war, dank immer preisgünstigerer Aufnahmetechnik und dem Medium Internet, noch nie einfacher als heute.

Wenn man dann noch mit offenen Augen und Ohren durchs Leben geht, dabei Trends & Moden nicht wichtiger nimmt als nötig, ist man vielleicht bereit, seine eigene Musik zu machen. Und dann kann es spannend werden …

Playalongs und Karaoke-Versionen von Jimi Hendrix-Stücken findest du in unserem Playalong-Shop! jimi-hendrix-all-along-the-watchtower

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Autor: Lothar Trampert

Aus: „Elektrisch! Jimi Hendrix – Der Musiker hinter dem Mythos, Sonnentanz Verlag

Talkin’ about Jimi – Erklärungsversuche eines Phänomens

Miles Davis über Jimi Hendrix

„Jimi Hendrix kam vom Blues, wie ich. Und deshalb haben wir uns auch auf Anhieb gut verstanden. Er war ein Blues-Gitarrist.“

Robert Plant über Jimi Hendrix

„Ich legte eine Hendrix-Platte auf, und mein Sohn fragte mich: ‘Daddy, wer ist das?’ Und ich sagte: ‘Weißt du, das ist Gott.’“

Sting über Jimi Hendrix

„Jimi Hendrix hatte einen sehr großen Einfluss auf mein Leben. Als ich 14 war, habe ich ihn in einem kleinen Club live spielen gesehen. Er war einer der Menschen, die in mir den Wunsch geweckt haben, unbedingt Musiker zu werden.

Jimi Hendrix über Jimi Hendrix

„Manchmal willst du die Gitarre einfach hinschmeißen, dann hasst du dein Instrument. Aber wenn du ihm trotzdem treu bleibst, wirst du dafür belohnt werden.“

Albert Collins über Jimi Hendrix

G&B: Hast du vielleicht noch einen speziellen Tipp für aufstrebende Gitarristen?

Collins: Genau das ist die Story, die ich allen jungen Gitarristen erzähle: Spiel’ weiter, mache deine eigenen Sachen! Weißt du, das Problem, das viele junge Musiker heute haben ist, dass sie sich ständig Jimi Hendrix, Stevie Ray Vaughan u. a. angehört haben – und jetzt spielen sie eben auch Sachen, die klingen wie Jimi Hendrix und Stevie Ray Vaughan. Spiel’ deinen eigenen Kram, wenn du das kannst – das habe ich auch immer gemacht! Dann wird aus dir auch was eigenes werden …

Dweezil Zappa über Jimi Hendrix

„Ich hatte bis zu meinem 12. Lebensjahr kein großes Interesse an Musik, schaute mir im Fernsehen auch keine Musiksendungen an und besaß noch nicht mal ein Radio. Und dann hörte ich (um 1983) Van Halens erstes Album, das damals schon relativ alt war. Ich war sehr inspiriert von Eddies Sound, der unterschied sich so stark von dem, was andere Gitarristen machten.

Ich empfand das als so revolutionär, wie ich heute Jimi Hendrix sehe. Beide haben die Gitarre auf ihre eigene Art neu definiert; und der Sound von beiden ist auch gleichermaßen schwer zu imitieren. Das hat auch nichts mit ihrem jeweiligen Equipment zu tun; diese Art von Sound kommt zu 75% aus den Fingern, vom Vibrato und vom Anschlag.“

Michael Katon über Jimi Hendrix

„Für Clapton, Hendrix, die Stones und andere Leute aus den Sechzigern habe ich mich erst sehr spät interessiert; meine ersten Hendrix-Alben kaufte ich vor drei oder vier Jahren (lacht). Ich beschäftigte mich eben mehr mit ganz straightem Blues… – obwohl Jimi Hendrix vielleicht, mmh, vielleicht einer der besten Blues-Gitarristen überhaupt war, wenn er echten Blues spielte.

Ich habe einige Bootleg-Versionen von ,Red House‘ zu Hause. Bei einer Aufnahme spielt er sehr, sehr langsam, mit cleanem Ton und auch sonst sehr sauber, ohne Fehler. Das ist wirklich toll … Aber es waren eigentlich Leute wie die Fabulous Thunderbirds und Stevie Ray Vaughan, die mir die Türen geöffnet haben. Stevie Ray hatte in dieser Hinsicht für meine Generation eine ähnliche Bedeutung wie Clapton in den 60er Jahren. Diesen Musikern schulden wir daher eine Menge.“

Mike Stern über Jimi Hendrix

Stern: Ich liebe die ,Band Of Gypsies‘, aber auch ,Are You Experienced‘, ,Axis: Bold As Love‘. Wow! Großartige Musik, und auch heute noch absolut großartige Platten! You can put that shit on, and it’s like … come on! He did a lot of great stuff!

G&B: Ein größeres Publikum ist während deiner Zeit mit Miles Davis zum ersten Mal auf dich aufmerksam geworden. Dein Stil war damals sehr Rock-orientiert.

Stern: Miles wollte, dass ich in dieser Art spielte. Es gab auch Gelegenheiten, bei denen ich meine eigenen Vorstellungen stärker verwirklichen konnte; eine Art zu spielen, die ich als wesentlich dynamischer empfinde. Aber Miles wollte mir am liebsten immer an jede Saite einen eigenen Amp anschließen, er wollte diesen Wowwww!!!-Sound. (macht Miles Davis’ Stimme nach) „I’ll get you an amp for every string!“. Er wollte anfangs immer, dass ich laut spiele, dass ich wie Hendrix klinge. Aber später durfte ich auch mal etwas leisere Töne anschlagen …

 

Reeves Gabrels über Jimi Hendrix

Reeves Gabrels: Eine Sache, die David Bowie mir sagte, als ich den Job in seiner Band bekam, war: „Wenn wir live spielen brauche ich einen Gitarristen, der eine Mischung aus Jeff Beck, Jimi Hendrix, Albert King, Mick Ronson, Aaron Copland …“ usw. Er hatte eine ellenlange Liste! „Du sollst nämlich die Lücken füllen, wenn ich mal nicht singe, du sollst den Ball aufnehmen und weiterspielen, den ich dir zuwerfe. Und wenn du den Ball zu mir zurückwirfst, dann muss es nicht mehr derselbe sein, dann kann er ruhig wie ein Würfel aussehen.“ Ich antwortete ihm: Oh, vielen Dank, dass du jeden Druck von mir nimmst! Hahaha!

G&B: Und welche Gitaristen haben dich beeinflusst?

Reeves Gabrels: Sonny Sharrock war ganz wichtig für mich. Und Vernon (Reid) – wir sind ja eine Generation. John McLaughlin ist jemand, mit dem ich mehr und mehr anfangen kann. Und Allan Holdsworth interessierte mich zeitweise sehr. Aber meine Wurzeln liegen eher im Standard 1970er Blues-Rock: Leslie West & Mountain, Clapton bis zu ,Layla‘ und natürlich Jeff Beck. Jimi Hendrix habe ich mir eigentlich erst sehr viel später angehört, wobei er heute derjenige ist, mit dem ich die größte Seelenverwandtschaft spüre. Leider war ich damals zu jung, ihn selbst live zu erleben …

 

Michael Landau über Jimi Hendrix

G&B: Über die Musik deiner Band The Raging Honkies war einmal zu lesen, es sei „Blues with grungy overtones“. Was bedeutet „Grunge“ für Dich?

Michael Landau: Grunge? Das steht meiner Meinung nach für einen dreckigeren, verrückteren Sound. Ich mag Nirvana, aber sie würden mir auch gefallen, wenn sie nicht aus Seattle kämen. (grinst) Aber Jimi Hendrix kam schließlich aus Seattle, also mag ich auch den Seattle-Sound. Soundgarden finde ich gut, Alice in Chains – mir gefallen eine Menge Bands aus dieser Ecke. (lacht) Diese Kinder! Einige von ihnen sind gute Songwriter.

G&B: War Hendrix in seinen Live-Shows nicht vielleicht auch extrem grungy?

Michael Landau: Wenn du ungestimmte Gitarren so bezeichnest, stimmt das. Viele gute Aufnahmen von ihm sind eben im Studio entstanden – live war das schon manchmal eine etwas andere Sache. Als ich zehn oder elf Jahre alt war, und mit der Gitarre anfing, war Hendrix einfach der Größte überhaupt, und seitdem höre ich seine Musik. Aber damals waren auch die Beatles sehr wichtig für mich. Und die Musik mit der man aufwächst, begleitet einen eben ein Leben lang.

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