(Bild: Taichi Nishimaki)
Funk sei wie Darts, sagt Cory Wong, und man merkt dem 41-Jährigen den Spaß am Spiel zu jeder Sekunde an. Bekannt wurde der studierte Jazzer zunächst als Mitglied der Funk-Combo Vulfpeck, allerdings hat er sich längst mit einer beeindruckenden Zahl eigener Projekte emanzipiert: The Fearless Flyers, seinem Podcast Wong Notes, solo oder in Zusammenarbeit mit Acts wie Dirty Loops.
Vor seinem Konzert in Köln im Juni haben wir den Mann aus Minneapolis gefragt: Wie funktioniert Funk überhaupt?
Cory, in meiner ersten Band als Teenager haben wir Funk gespielt, weil wir dachten, das sei einfach. Warum lagen wir damit falsch?
Naja, es gibt Aspekte am Funk, die tatsächlich einfach wirken können. Viele Funk-Stücke und ein großer Teil des Funk-Repertoires kommen mit wenigen Akkorden aus. Auch von mir gibt es Songs, die praktisch nur auf einem oder zwei Akkorden basieren und dann vielleicht noch in einen Teil wechseln, der auf ein paar weitere Akkorde geht. Verglichen mit Jazz, wo harmonisch deutlich mehr passiert, kann Funk deshalb zunächst einfacher erscheinen, weil weniger Harmonien im Spiel sind.
Das ist natürlich eine starke Verallgemeinerung. Es gibt auch jede Menge Funkmusik mit komplexeren Akkordwechseln, vor allem wenn man tiefer in den R&B- und Soul-Bereich eintaucht. Aber vergleicht man Funk mit Jazz, liegt die Vermutung nahe, dass Funk tatsächlich einfacher ist.
Aber genau da irren sich viele: Um Funk so zu spielen, dass er sich richtig anfühlt, muss man sich intensiv mit den kleinen Eigenheiten und Nuancen des Grooves beschäftigen. Es geht um viel mehr als nur darum, auf der Gitarre die richtigen Akkorde und Rhythmen zu spielen. Man muss wissen, wie lang man die Töne klingen lässt. Man muss wissen, wo man Platz lässt.
Was bedeutet das konkret für die Gitarre?
Ein wichtiger Aspekt ist: Wie groß sollte ein Akkord-Voicing überhaupt sein? Ich sehe viele Leute, die gerade anfangen, Funk zu spielen, und einen kompletten Barré-A7 greifen. Dabei braucht man oft gar nicht alle Töne. Manchmal reichen zwei oder drei, je nachdem, wie groß die Band ist und was sonst noch passiert.
(Bild: Eliot Hubert)
Oberflächlich betrachtet wirkt manches leicht spielbar. Aber damit es wirklich richtig klingt, braucht es viel mehr Liebe zum Detail. Und wenn das eigene Bewusstsein dafür noch nicht auf professionellem Niveau ist, merkt man oft gar nicht, dass es nicht richtig klingt.
Man denkt dann: „Ich mache doch dasselbe wie alle anderen.“ Ja, aber es fühlt sich einfach nicht richtig an. Vor allem dann, wenn man nicht mit dieser Musik aufgewachsen ist oder nur wenige Bezugspunkte dazu hat, steckt dieses Gefühl, wie es eigentlich sein sollte, nicht in den Knochen.
Kann man Funk also nicht „wissen“, sondern muss ihn fühlen lernen?
Glücklicherweise basiert Funkmusik auf Gefühl. Wenn man damit aufgewachsen ist, wenn diese Musik immer zuhause lief und Teil des eigenen Körpers geworden ist, dann weiß man intuitiv, wie sie sich anfühlen muss. Beim Jazz hört man die Musik und entwickelt ebenfalls ein Gefühl dafür. Aber harmonisch passiert dort so viel, dass man oft zunächst gar nicht versteht, was da eigentlich geschieht.
Ich glaube, wirklich jeder Mensch muss das erst lernen, aber manche nehmen es eben einfacher auf, weil sie jahrelang von dieser Musik umgeben waren. Ich komme aus der Funkszene von Minneapolis. Ich stamme aus der Tradition von Prince, Morris Day, The Time und all den anderen Bands, die den Minneapolis-Sound geprägt haben.
Ich hatte das Glück, mit vielen dieser Musiker spielen zu dürfen, und ich bin mit dieser Musik aufgewachsen. Deshalb steckt sie heute einfach in meinen Knochen.
Deine ersten Lieblings-Bands waren Primus und die Red Hot Chili Peppers. Das ist zwar funky, aber nicht „the real stuff“, oder?
Das stimmt. Ich glaube, es gibt immer bestimmte Bands, die als Einstieg in ein Genre dienen. Die Chili Peppers können für manche auch der Zugang zu Alternative Rock der Neunziger oder auch zu Punk sein. Und ein Teil ihrer Musik ist objektiv Funk.
Aber auch sie stammen aus einer bestimmten Tradition, eher aus der Linie von Parliament-Funkadelic als aus der, aus der ich komme. Andere Bands, mit denen ich aufgewachsen bin, wie Jamiroquai, bewegen sich stärker auf der Disco- und Jazz-Seite des Funk. Es gibt also verschiedene Entwicklungslinien.
Primus haben ebenfalls funkige Elemente, und Les Claypool spielt Slap-Bass. Trotzdem ist das für mich kein Funk. Das ist etwas Eigenes, und genau das macht es so großartig.
Es gibt einige Unterrichtsvideos von dir. Kann man Funk also unterrichten? Kannst du jemandem sagen: „So musst du es machen“?
Ja! Weil ich selbst diesen Weg gehen musste. Ich habe heute ein bestimmtes Bewusstsein dafür entwickelt und kann solche Dinge gut vermitteln. Ein großer Teil des Unterrichts würde allerdings einfach daraus bestehen, sich hinzusetzen und zuzuhören.
Der Schüler müsste sich intensiv mit dem Katalog von Earth, Wind & Fire beschäftigen, mit den frühen Prince-Alben, Funkadelic, Sly and the Family Stone oder den Ohio Players. Und gleichzeitig müsste er auch nachvollziehen, wie sich diese Entwicklung bis in die heutige Musik fortsetzt.
Dann würde ich auf bestimmte Dinge in der Harmonik, den Arrangements, dem Feeling und den Voicings hinweisen. Das alles lässt sich durchaus vermitteln. Aber es geht eben um weit mehr als nur: „Hier sind die Akkorde und hier sind die Rhythmen.“ Es geht darum, wie man die Musik fühlt.
Wo setzt man Akzente? Es geht nicht nur darum, die Töne anzuschlagen, sondern auch darum, wann man sie wieder loslässt.
Und dann stellt sich die Frage: Wie entwickelt sich ein Song? Vor allem Gitarristen sollten verstehen, welche Rolle ihr Instrument innerhalb eines Songs spielt. Man muss wie ein Arrangeur denken und verstehen, was die anderen Musiker gerade tun und warum der eigene Part innerhalb eines Songs funktioniert – oder eben nicht. Das halte ich für enorm wichtig.
Es ist eine Menge Stoff, den man jemandem vermitteln muss. Aber wenn der Schüler bereit ist, die Arbeit hineinzustecken, bin ich überzeugt, dass ich ihm das beibringen könnte.
Wo du den Aspekt Arrangement erwähnst: Wie würdest du die Beziehung zwischen der Gitarre und der Hi-Hat beschreiben?
Tolle Frage. Die Beziehung zwischen Gitarre und Hi-Hat kann unterschiedliche Funktionen erfüllen. Ich achte sehr genau darauf, was die Hi-Hat macht – ob ich sie direkt begleite oder rhythmisch um sie herumtanze. Als Rhythmusgitarrist denke ich im Grunde wie ein Percussionist – nur eben mit Tonhöhen.
(Bild: Eliot Hubert)
So wie jemand, der Shaker oder Bongos zusammen mit einem Schlagzeug spielt, gehe ich auch viele Rhythmusgitarrenparts an. Gleichzeitig habe ich die Möglichkeit, daraus Hooks zu machen, weil ich melodisch spielen oder die Harmonik hervorheben kann. Für mich ist im Zusammenspiel mit der Hi-Hat vor allem wichtig zu verstehen, wo wir die Time platzieren.
Damit meine ich: Spielen wir sehr metronomisch? Lehnen wir uns rhythmisch leicht nach vorne, um mehr Dringlichkeit zu erzeugen? Oder entspannen wir uns? Spielen wir etwas hinter dem Beat?
Man muss wissen, was alle anderen machen, und dann entscheiden, ob man mitgeht oder bewusst einen etwas größeren, absichtlich leicht versetzten Abstand erzeugt.
Geht es also zunächst vor allem um Präzision, und erst danach kann man das Ganze bewusst verschieben?
Ich sehe das in zwei Schritten. Erstens: Bewusstsein. Man muss wissen, was passiert und wo die anderen ihre Noten platzieren. Dann geht es an die Umsetzung.
Das ist wie beim Dart: Ich schaue auf eine Zielscheibe und entscheide, welchen Punkt ich treffen möchte. Vielleicht ziele ich genau auf die Mitte, vielleicht auch leicht daneben. Wenn ich weiß, worauf ich ziele, dann muss ich es nur noch umsetzen.
Und manche Menschen setzen Dinge technisch hervorragend um. Sie haben unglaubliche Fähigkeiten, aber ihnen fehlt das Bewusstsein dafür, wo sie etwas platzieren sollten. Bei anderen ist es genau umgekehrt: Sie haben ein sehr gutes Gespür dafür, wissen genau, wo etwas hingehört, aber ihnen fehlen die technischen Möglichkeiten, es auch entsprechend umzusetzen.
Sind die Grooves in deinen Bands denn von dir komponiert? Hast du eine genaue Vorstellung im Kopf und sagst: Die Drums müssen genau das spielen, dazu spiele ich dies, und der Bass jenes? Oder entwickelt sich das erst im Zusammenspiel?
Oft erstelle ich Demos, in denen ziemlich klar zu hören ist, was ich mir vorstelle. Wenn wir dann gemeinsam spielen, bekommt das Ganze oft noch unseren eigenen Dreh. Dann sagt jemand: „Wie wäre es, wenn wir das mal so probieren?“
Manchmal sage ich: „Ja, klar, machen wir.“ Und manchmal antworte ich: „Nein, spiel es lieber so, wie ich es im Demo hatte.“ Das Zusammenspiel von Bassdrum und Bass ist zum Beispiel enorm wichtig.
Manchmal spielen beide exakt zusammen, manchmal eben nicht. Für beides gibt es den richtigen Moment. Diese Ankerpunkte werden meist nicht aufgeschrieben, sondern beim Spielen entwickelt.
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(Bild: Taichi Nishimaki)
Also entstehen manche Grooves auch einfach aus Jams?
Ja. Und ich glaube, genau das ist einer der Gründe, warum unsere Musik – besonders bei den Fearless Flyers – oft missverstanden wird. Viele denken, wir jammen einfach über einen E7#9-Akkord. Natürlich tun wir das auch.
Aber jeder sucht darin seinen Platz. Jeder hat eine eigene Aufgabe. Wir versuchen, uns gegenseitig nicht in die Quere zu kommen.
Wenn ich aber Leute auf Jamsessions beobachte, sehe ich oft eine andere Herangehensweise. Da heißt es einfach: „Wir spielen jetzt E7#9“ und dann spielt jeder vor sich hin. Das ist zwar nicht falsch, aber erst wenn jeder seinen Platz innerhalb des Arrangements findet, beginnt es plötzlich, sich wie ein Song anzufühlen.
Dann entsteht etwas, womit sich Menschen verbinden können. Wenn alle einfach nur denselben Akkord spielen, wird es ziemlich schnell langweilig.
Auf einer Jamsession kann man ja aber kaum etwas anderes machen, als einfach drauflos zu spielen. Man kann den Groove nicht wirklich ausarbeiten …
Doch, das kann man. Man muss einfach zuhören und sich anpassen. Wenn der Schlagzeuger etwas spielt und der Bassist etwas ergänzt, solltest du darauf achten, wo sie ihre Akzente setzen und wo Lücken entstehen – also wo Platz ist, damit du dich einklinken oder bewusst dagegen spielen kannst.
Manchmal dauert es acht Takte, manchmal sechzehn, bis man seinen Platz gefunden hat. Aber genau darum geht es: einen Part zu finden, der mit dem funktioniert, was alle anderen gerade machen. Wenn ich mit meiner Band jamme, weiß ich, dass wir nach 30 Sekunden etwas gefunden haben, das funktioniert.
Ob das schon die perfekte Version ist? Vielleicht nicht, aber manchmal haben wir Glück. Wenn jeder mit der Haltung spielt, selbst etwas Interessantes beizutragen und gleichzeitig den anderen ebenfalls Raum dafür zu geben, entsteht Magie. Man findet Platz für sich selbst und für die anderen. Eigentlich ist das auch eine Lektion fürs Leben.
Gear
Es fällt auf, dass du keine Vintage-Gitarren verwendest. Wie kommt’s?
Zum Glück besitze ich keine einzige Vintage-Strat, und zwar aus einem ganz einfachen Grund: Ich brauche unbedingt 22 Bünde. Warum ich darauf so fixiert bin, weiß ich selbst nicht. Aber ältere Strats hatten eben nur 21 Bünde.
Brauche ich den 22. Bund überhaupt? Nicht wirklich, denn eigentlich geht es nur um das hohe D. Irgendwie fühlt es sich für mich einfach falsch an, wenn dieser Ton fehlt. Das hat mir eine Menge Geld gespart. (lacht)
Hatte deine erste Strat also auch schon 22 Bünde?
Ja. Das war eine Highway One Strat. Das war damals einfach die amerikanische Strat, die ich mir leisten konnte. Es war das günstigste Modell, und ich habe sie gebraucht gekauft in einem Laden in Minneapolis.
Meine allererste Gitarre allerdings habe ich für 50 Dollar in einem Pfandhaus gekauft. Das war eine weiße Gretsch-Traveling-Wilburys-Gitarre. Damals wusste ich noch gar nicht, wer die Traveling Wilburys überhaupt waren. Die einzelnen Musiker kannte ich natürlich, aber die Band sagte mir nichts.
Für mich war das einfach eine 50-Dollar-Gitarre, und ich wollte Gitarre spielen. Mehr konnte ich mir nicht leisten. In den ersten beiden Wochen hatte sie nur fünf Saiten.
Irgendwann sagte mein Vater: „Wir sollten dir wohl mal einen Satz Saiten besorgen.“ Also kauften wir einen Satz, lernten gemeinsam, wie man sie aufzieht, und ich spielte diese Gitarre eine Zeit lang – bis schließlich die Strat kam.
Tour-Equipment
(Bild: Marian Menge)
- Fender Cory Wong Signature
- Music Man StingRay II
- Wampler Cory Wong Compressor & Boost
- Jackson Audio The Optimist Dual Overdrive & EQ
- Hotone Wong Press Volume Exp Wah
- Neural DSP Quad Cortex
(erschienen in Gitarre & Bass 10/2026)
