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Jimi Hendrix Technik
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Auf ungewöhnlichen Pfaden

Interview: Baroness & Gina Gleason

Am Anfang war das Fuzz. Gina Gleasons Einstieg bei Baroness begann mit dem Wunsch nach einem Stück Heimat. Bis dahin auf ihrer Agenda: Dimebag Darrell, Eddie Van Halen – und ein Zirkus der ganz besonderen Art. Wie führte sie ihr Weg von dort bis zu ‚Gold & Grey‘, dem neuen Album der Genresprengenden US-Hardrocker? Und was musste sie dazu hinter sich lassen?

(Bild: Gina Gleason)

Interview

Gina, ohne deinen Bruder hättest du vielleicht nie eine Gitarre angefasst.

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Das kann sein. Mein älterer Bruder hat Bass gespielt und mir jede Menge harte Musik vorgestellt. Ich dachte mir: „Es wäre cool, mit ihm zu jammen. Vielleicht sollte ich Gitarre spielen.“ Das war Mitte der 2000er-Jahre, ich war damals 14.

Durch ihn bist du auf Bands wie Pantera oder Slayer gekommen.

Yeah. Das war mein erster Kontakt zu Musik, die mich wirklich interessiert hat. Der harte Sound und die rohe Energie der Metalund Thrash-Bands habe ich in anderen Genres nicht gefunden. Das hat mich sehr angezogen.

Welche Gitarristen haben dich damals beeinflusst?

Von Anfang an habe ich Dimebag Darrell (Pantera) sehr geliebt. Das ist bis heute so geblieben. Sein Spiel war einzigartig. Er schaffte es, bluesige Riffs und Sololicks auf eine Art zu präsentieren, die nicht käsig war und nicht klang, als ob es schon mal so gemacht worden wäre. Dazu stand ich auf Randy Rhoads (Ozzy Osbourne) und Mick Ronson (David Bowie).

In den USA gibt es eine Metal-Talk- Show namens Two Minutes To Late Night. Du hast dort sehr überzeugend Van Halens ‚Hot For Teacher‘ zum Besten gegeben. Deine Vorbilder haben dich offensichtlich gut inspiriert.

Das hast du sehr nett gesagt (lacht). Ich versuche ständig zu üben und besser zu werden. Je mehr Solos du lernst, etwa von Dimebag oder Kirk Hammett, desto mehr Techniken und Stile nimmst du auf.

Dementsprechend hast du auch dein Equipment ausgewählt.

Meine erste Gitarre war eine Fender Mexico Strat, ganz weiß und sehr Hendrix-esk. Kurz darauf bin ich dann auf das Floyd Rose Vibrato gekommen, das hat mich damals ziemlich angemacht. Ich wollte unbedingt lernen, wie man Dive Bombs gescheit hinkriegt. Ich besorgte mir erst eine Jackson Dinky und dann eine Kramer SM-1 und fing an, mich in diese 80er-Shredding-Sache reinzufuchsen. Die Kramer habe ich mit Isolierband beklebt, damit sie wie Eddies Frankenstein-Gitarre aussieht.

Bis dahin ist deine Biografie nicht außergewöhnlich. Aber dann bist du Gitarristin beim Cirque du Soleil geworden. Wie kam es dazu?

Während ich zum College ging, habe ich im Guitar Center gearbeitet. Mein bester Freund dort sah eine Werbung auf Facebook, dass der Cirque du Soleil eine Gitarristin sucht. Er sagte mir, ich müsse mich unbedingt bewerben. Ich wusste nicht wirklich, worum es geht, aber ich habe mich beworben und ihnen Videos geschickt.

Es ging um keinen Geringeren als den King Of Pop und eine Show namens ‚Michael Jackson One‘, die bis heute in Las Vegas aufgeführt wird.

Sie schrieben zurück und fragten Dinge wie: „Kannst du Eddie Van Halens ‚Beat It‘-Solo spielen?“ Das habe ich mir drauf geschafft und ihnen wieder Videos davon gesendet. Eines Tages riefen sie an und fragten, ob ich nach Las Vegas ziehen würde und in der Show mitmache, an der sie arbeiten. Ich sagte sofort zu. Ich war zwar immer in Bands und bin getourt, aber ich hatte nie dran gedacht, die Musik zu einem festen Job werden zu lassen. Also ging ich nach Montreal (Sitz des Cirque du Soleil), wo wir an der Show arbeiteten und meine Figur kreierten – inklusive einer Gitarre, die Flammen schoss. Das hat sehr viel Spaß gemacht. Die ersten Jahre waren auch wirklich lustig, wir haben 484 Shows pro Jahr aufgeführt.

Das hört sich sehr anstrengend an – und trotzdem auch nach Routine.

Irgendwann hatte ich das Gefühl, ich würde mich als Musikerin nicht mehr genug pushen, und suchte mir als Ausgleich eine Band abseits der Arbeit. Aber wir waren nie wirklich in der Lage zu touren oder sonst etwas zu entwickeln, denn der Zeitplan war sehr vereinnahmend. Doch der Wunsch, weiterzukommen und mich künstlerisch und kreativ herauszufordern, wurde immer stärker. Auf eine Art ist es natürlich ein Traumjob, auf der anderen Seite ist man aber auch ein Stück weit gefangen. Ich bin sehr dankbar für diese Erfahrung. Aber nach etwa vier Jahren in der Show war es definitiv Zeit für den nächsten Schritt.

Dieser Schritt sollte dich zu Baroness führen. Ich habe gelesen, dass Frontmann John Baizley eine kleine Firma hat, die Fuzz-Pedale baut, und du eine seiner Kundinnen warst.

Das ist korrekt. Auf meiner Suche nach der nächsten kreativen Herausforderung habe ich mich in meinem Haus in Vegas eingeschlossen und versuchte, Musik zu schreiben und aufzunehmen. Ein Teil dieses Prozesses war, Pedale zu sammeln und verrückte Geräusche zu erzeugen (lacht). Was man halt so macht, wenn man sich im Haus eingeschlossen hat … Ich war kurz davor, meine Heimat Philadelphia zu besuchen, und dachte mir: „Ich würde sehr gerne ein Pedal von zu Hause mitbringen, mit dem ich in Vegas arbeiten kann.“

So stieß ich auf Philly Fuzz. Ich wusste nicht, dass die Firma John gehörte. Ich kaufte einfach eines der Pedale, weil ich sie so verdammt großartig fand (lacht). Dazu sagte ich ihnen: „Ihr müsst es nicht schicken, ich kann es abholen, denn ich werde in Philadelphia sein.“ So kam ich in Kontakt mit dem Typ, der sie baut. Später schickte John mir eine Nachricht mit dem Tenor: „Du hast eines der Pedale gekauft. Wenn du in der Stadt bist, sollten wir uns treffen und ein paar Pedale im direkten Vergleich checken.“ Ich dachte mir: „Au ja!“ (lacht) Also trafen wir uns und jammten stundenlang in Johns Keller.

Gina Gleason mit Baroness-Mastermind John Baizley (Bild: Jimmy Fontaine)

Kanntest du die Musik von Baroness damals schon?

Absolut. Da kommt wieder mein großer Bruder ins Spiel. Er spielte mir ihr Album „Yellow & Green“ vor, als es 2012 rauskam. Es hat uns beide umgehauen. Ich bin also schon lange ein großer Fan von Baroness. Auch „Purple“ (aus dem Jahr 2015) fand ich extrem aufregend.

Wie kamst du in die Band?

John und ich trafen uns weiter und spielten gemeinsam Gitarre, wir wurden Freunde. Und wir spielten wirklich gut zusammen. Eines Tages sagte er: „Ich glaube, Peter (Adams, damals Gitarrist der Band) verlässt die Band.“ John schickte mir eine Liste von 30 Songs, die ich bis zu unserem nächsten Treffen lernen sollte. Ich habe mir die Nummern draufgeschafft, übte zunächst mit John und spielte sie dann mit Nick (Jost, Bass) und Sebastian (Thomson, Schlagzeug). Wir kamen sehr gut miteinander klar. So wurde ich zu einem Teil von Baroness.

Wenn man deine Vorgeschichte kennt und jetzt das Album hört, fällt auf, dass du dein Spiel komplett umgestellt hast. Statt Shredding-Soli steuerst du bei Baroness häufig eher reduzierte, stimmungsvolle Parts bei. Welche deiner Fähigkeiten konntest du einbringen, was war neu? Und was musstest du draußen lassen?

Für mich war alles neu. Ich hatte das Gefühl, viel draußen lassen zu müssen. Das war anfangs wirklich einschüchternd, und auch ein bisschen frustrierend, denn ich dachte immer: „Ich weiß nicht, wie ich das machen soll.“ Meine Go-To-Tendenzen waren bis dahin stets die eher technischen Solo- und Riffsachen. Als wir an den Songs arbeiteten und sie entwickelten, wurde mir mehr und mehr klar, dass das Beste, was ich manchmal beitragen kann, etwas ganz anderes ist. Es ging mehr darum, eine coole Atmosphäre zu kreieren, etwa ein Delay-Swell mit nur einer einzigen Note. Es zwang mich, zu hinterfragen, wie ich an mein Instrument herangehe. Passend zum neuen Sound hat sich auch dein Gitarren-Setup gewandelt. Als ich zur Band kam, war meine Hauptgitarre noch immer die Kramer SM-1. Mir war sofort klar, dass das wohl keine passende Wahl für Baroness ist.

Ginas Gear im Studio mit Baroness (Bild: Pam Strohm)

Aber ich liebte auch immer die Telecaster, und fand es cool, dass John eine spielt. Als ich aufwuchs, hörte ich Leute wie Jimmy Bryant und das ganze verrückte Country-Chicken-Picking-Zeug. Zu der Zeit, als ich der Band beitrat, lief mir eine 1992er G&L Asat Classic über den Weg. Das passte perfekt. Ich dachte mir: „Das wird fantastisch werden!“ Als wir die Platten schrieben, wurden wir immer experimenteller und kamen irgendwann auf die Jazzmaster. Ich habe meine Komfortzone dafür total verlassen müssen. Der Ansatz war: Lass uns neues Zeug ausprobieren und schauen was funktioniert. Dabei fiel uns unter anderem auf, dass der Hals-Pickup der Jazzmaster bei den tiefer gestimmten Songs einen sehr kräftigen und gleichzeitig coolen Ton hat. Irgendwann spielten wir beide Jazzmasters, John über den Steg-, ich über den Hals-Tonabnehmer.

Was waren die weiteren Hauptzutaten auf „Gold & Grey“?

Neben der Telly und der Jazz hat John auch häufig Strat gespielt. In Sachen Amps kamen ein Twin Reverb und dazu zwei Princetons zum Einsatz. Ein paar Solos habe ich über einen kleinen Fender Champ gespielt. Mein Haupt-Drive war ein MXR Super Badass Distortion, außerdem gab es einen Haufen unterschiedlicher Fuzz-Pedale, und auch das Whammy-Pedal hat bei den Aufnahmen eine große Rolle gespielt. Ich fand heraus: Wenn du das Pedal selbst in die Mitte stellst, es also weder eine Oktave hoch noch eine runter geht, sondern nur ein paar Cent daneben liegt, bekommst du diesen wirklich coolen Chorus-Sound. Das haben wir viel verwendet, quasi auf jeder zweiten Nummer.

Benutzt du auch noch immer das Electro-Harmonix POG?

Oh ja. Ein POG ist live großartig, denn es klingt nicht so harsch wie das Whammy. Ich benutze es ziemlich viel, etwa für ‚If I Have To Wake Up (Would You Stop The Rain)‘, einen Song von ‚Purple‘.

Ginas Live-Pedalboard (Bild: Hauke)

Wie sieht es in Sachen Saiten und Tunings aus?

Ich spiele D’Addarios der Stärke .010-.052. Früher waren meine Gitarren mit .009- .046er-Sätzen bestückt, aber bei Baroness sind wir meist auf D-Standard runtergestimmt, manchmal gibt es Dropped C. Daher verwende ich jetzt dickere Saiten. Auf dem neuen Album finden sich 17 Nummern.

Gibt es an eine davon besondere Erinnerungen?

Ich liebe die Art, wie wir den letzten Song gemacht haben, ‚Pale Sun‘. Es war anfangs nur eine kurze Akkord-Progression, die als Instrumental geplant war. Ich erinnere mich, dass Sebastian den Flur runter saß, er wollte einen anderen Raumklang nutzen. Wir fingen an es zu spielen, Dave (Fridmann, Produzent) drückte den Aufnahmeknopf. John improvisierte dazu. Es gab keinen fixen Plan. Wir schauten uns einfach an und ließen uns treiben. Am Ende fragten wir Dave, ob wir es noch mal aufnehmen sollten. Er sagte: „Ihr könnt, wenn ihr wollt. Aber wir werden diesen Take verwenden.“ (lacht). Dann haben John und ich darauf gesungen. Am Ende sagten wir uns: „Wow, daraus ist wirklich ein cooler Song geworden.“ Das war einer meiner Lieblingsmomente auf der Platte – diesem Song freien Lauf zu lassen.

Im Studio kamen bei Gina ein Fender-Deluxe-Reverb sowie ein Fender Princeton Reverb zum Einsatz – Beide Amps wurden jeweils mit einem Großmembran- und einem dynamischen Mikro abgenommen. (Bild: Pam Strohm)

Was war das Gravierendste, das du bei der Produktion des Albums gelernt hast?

In bin mit einer klaren Erkenntnis herausgekommen: Was auch immer deine Tendenz ist oder was auch immer du fühlst, das Sinn macht – du kannst es hinter dir lassen und etwas völlig anderes machen (lacht). Das gilt vor allem für mein Spiel, aber auch für meine Art zu komponieren. Es ist keine schlechte Sache, den ganzen Komfort von einst hinter sich zu lassen.

(erschienen in Gitarre & Bass 07/2019)

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