(Bild: Jason Zucco)
Kurt Ballou ist eine Legende der extremen Musik: Als Gitarrist von Converge prägt er seit dreieinhalb Jahrzehnten den Sound des modernen Hardcore. Als Produzent und Betreiber des renommierten GodCity Studios in Salem im US-Bundesstaat Massachusetts hat er etlichen Bands zu ihrem charakteristischen Sound verholfen.
Im Interview zum neuen Converge-Album ‚Love Is Not Enough‘ spricht der 52-Jährige über seinen Weg vom Autodidakten zum gefragten Produzenten und erklärt unter anderem, weshalb er seine Amp-Setups für jede Aufnahme von Grund auf neu entwickelt. Ein Plausch über Riff-Paletten, die Kunst des Weglassens und warum es vollkommen in Ordnung ist, wenn nicht jedes Album ein Meisterwerk wird.
Kurt, du hast zuerst verschiedene Blasinstrumente gespielt. Was hat sich von diesen frühen musikalischen Gehversuchen auf deine heutige Herangehensweise an die Gitarre übertragen?
Ich habe mir das Gitarrenspiel selbst beigebracht, indem ich zu Thrash-Metal-Alben aus den 1980ern spielte, insbesondere Suicidal Tendencies, Metallica und Slayer. Als Bläser in einer Schulband konnte ich die Musik, die wir spielten, nicht selbst aussuchen, hatte aber das Glück, dass mehrere Lehrer Jazz, Funk und improvisatorische Musik aus den 1960ern und ‘70ern mochten.
Santana-Songs zu spielen hat mich offener gegenüber unterschiedlichen Richtungen gemacht, als ich es vermutlich sonst wäre. Aber ich wollte schon früh eigene Lieder schreiben, und die Gitarre war das ideale Werkzeug dafür. Ich habe mit 15 angefangen und spielte schon zwei Jahre später bei Converge.
Meine Entwicklung verlief ziemlich schnell, weil ich drei, vier Stunden am Tag übte – nicht aus Ehrgeiz, sondern einfach, weil ich es liebte. Ende der 1980er gab es für Jugendliche auch nicht so viel Ablenkung wie heute, höchsten Atari-Videospiele.
Hast du zu bestimmten Gitarristen und Bands aufgeschaut.
Neben den Gitarristen von Iron Maiden und Alex Lifeson von Rush war Rocky George von Suicidal Tendencies so eine Art Gitarrenheld für mich, vor allem auf den Alben ‚How Will I Laugh Tomorrow When I Can’t Even Smile Today‘ und ‚Lights…Camera…Revolution!‘. Nicht zu vergessen natürlich James Hetfield und seine Anschlagstechnik.
Außerdem liebe ich seit jeher klassischen Rock, also AC/DC, Jimi Hendrix oder Led Zeppelin. Zu meinen weniger typischen Vorlieben gehört der Jazzgitarrist Tuck Andress, den die meisten durch das Duo Tuck & Patti mit seiner Ehefrau Patti Cathcart kennen dürften. Er spielte mit seiner außergewöhnlichen Technik im Grunde Gitarre, Bass und Schlagzeug gleichzeitig, was heute weiter verbreitet ist, doch er dürfte einer der Ersten gewesen sein, die das taten.
Jedenfalls wurde mir dadurch bewusst, dass die Gitarre ein sehr vielseitiges Instrument ist. Ich war nie besonders gut darin, andere nachzuahmen, also funktionierte es für mich besser, meinen eigenen Sound und Stil zu entwickeln. Ich fand auch No Wave, Post-Punk und den Katalog des Dischord-Labels spannend, Sachen wie Fugazi.
Hinzu kommen Sonic Youth und Pixies-Gitarrist Joey Santiago, der mir zeigte, dass sich Krach und Melodie, Chaos und Schönheit nicht gegenseitig ausschließen.
Im Gegensatz zu vielen dieser Leute bist du kein Virtuose. Hat dich das nie gereizt?
Ich bewundere das, aber es war nie meine Stärke. Ich bin immer ein eher mittelmäßiger Gitarrist gewesen und stecke mehr Energie ins Songwriting oder in Sounds als in Fingerfertigkeit. Man könnte mir also durchaus noch ein, zwei Dinge auf der Gitarre beibringen.
Würdest du sagen, dein Spiel beruht eher auf Riffs oder auf Sounds?
Ich versuche, einprägsame Songs zu schreiben, die der generellen Ästhetik von Converge entsprechen. Mein Spiel beruht daher auf Riffs beziehungsweise Akkorden, weniger auf Klangfarben. Normalerweise dominieren in den Strophen Riffs und in den Refrains Akkordfolgen.
Entspricht das auch eurer generellen Arbeitsweise, also Riffs auszuprobieren und zu Songs zu strukturieren?
Üblicherweise haben wir Ideen gesammelt, wenn wir uns zum Schreiben treffen, aber noch keine fertigen Songs in der Hinterhand. Dadurch hat jeder in der Band die Möglichkeit, sich kompositorisch einzubringen. Dabei besteht für mich der besondere Reiz darin, dass ich einen sich entwickelnden Song durch jemandes Beiträge mit anderen Augen sehen kann, dass er dadurch besser wird, als wenn ich alleine daran gefeilt hätte.
Zum Beispiel besteht das Titelstück von ‚Love Is Not Enough‘ aus Elementen zweier anderer Stücke, an denen wir gearbeitet hatten. Das Intro und Outro geht auf das eine zurück, der Mittelteil auf das andere. Den Rest dieser Nummern haben wir verworfen.
Wir haben keine einheitliche Methode, aber wenn ich Demos aufnehme, versehe ich die Dateien mit Tonart- und Tempoangaben, um später schneller auf Ideen zugreifen zu können, die vielleicht zueinander passen.
(Bild: Youtube audiotree)
Gab es bei der neuen Platte etwas, das du aus gitarristischer Sicht anders machen wolltest als bei früheren Alben?
Eigentlich nicht. Ich stelle immer meine Lieblingsboxen und -Amps auf und experimentiere. Da ich als Hörer andere Vorlieben habe als bei der Musik, die ich selbst spiele, versuche ich oft, einen Kompromiss zu finden.
Ich mag weder glatt produzierte Platten noch solche mit zig Gitarrenspuren, habe aber all diese Verstärker, Ideen und Mikrofone, weshalb ich mich manchmal selbst zurückpfeifen muss. Mir gefällt die Unmittelbarkeit einer einzelnen Gitarrenspur, doch ich mag auch einen Breitwandmix, bei dem der Mittelkanal nicht überladen ist.
Darum dopple ich meine Gitarrenparts, und nicht noch mehr aufzunehmen ist eine Herausforderung für mich, auch wenn es mir bei jedem weiteren Album leichter fällt.
Nach der Devise: Weniger ist mehr?
Ja, das ist es definitiv – mehr Fokus, mehr Phasenkohärenz und mehr Durchschlagskraft. Es klingt dann vielleicht nicht so fett, aber in unserer Musik passiert so viel, und mein Spiel ist nicht besonders präzise, also muss ich auf Klarheit im Mix achten.
Welche Verstärker und Gitarren hast du konkret benutzt?
Die Gitarren waren fast ausschließlich Modelle meiner eigenen Marke God City Instruments mit D‘Addario-XL-Saiten und Slug-Jammer-Tonabnehmern, die ich auch live spiele. Für einige Songs in A habe ich eine GCI-Baritongitarre benutzt, das war eine Premiere für mich.
Bei den Verstärkern handelte es sich um Medium- bis High-Gain-Boutique-Modelle. Auf dem linken Kanal hört man einen 60-Watt-Head von Sparrow‘s Suns über eine Marshall-1960B-4×12-Box mit 65-Watt-Celestion-Lautsprechern. Diese Vollröhren-Amps werden in Belarus handgefertigt, und der Hersteller hat mir einen zum Testen geschickt, der schon bei einigen Produktionen zum Einsatz kam.
Ich habe keine Ahnung, wie die Schaltung funktioniert, aber er klingt richtig gut. Ich benutze ein Boss-OS-2-Distortion-Pedal davor. Auf dem rechten Kanal ist es ein Dean Costello Heavy Metal Warfare mit einem GCI-Onslaught-Distortion-Pedal, ebenfalls über eine Marshall 1960B, die aber mit Eminence-Lautsprechern bestückt ist, glaube ich.
Es könnte auch eine Mischung aus Eminence und WGS sein. Beide Boxen wurden mit einem Soyuz-1973-Kondensatormikrofon und einem Shure Unidyne 57 abgenommen. Es gab auch ein Raummikrofon, doch ich erinnere mich nicht mehr an das Modell.
Es wurde in erster Linie auf dem rechten Kanal verwendet, wenn eine einzelne Gitarrenspur auf dem linken lag, damit das Klangbild nicht komplett einstürzt.
Der Prozess des Mikrofonierens von Verstärkern und Boxen – war das „learning by doing“ für dich, oder experimentierst du immer noch damit?
Ich experimentiere noch und habe kein Standardsetup, sondern richte jedes Mal alles von Grund auf neu ein. Bei mir stehen keine mikrofonierten Amps und Boxen im Studio bereit, was aber vielleicht gar nicht so schlecht wäre, denn dann könnte ich die Arbeit im Laufe mehrerer Produktionen langsam optimieren.
Obwohl ich Leute mit einem einheitlichen Workflow bewundere, gefällt mir die Vorstellung, dass ich jedes Mal, wenn ich wieder bei Null anfange, sowohl Mist bauen als auch einen Coup landen kann. Jedes Album, das ich aufnehme, wird individuell behandelt und klingt deshalb einzigartig.
Eigentlich mag ich auch Reamping nicht besonders, weil Gitarristen sehr stark auf den Sound reagieren, den sie beim Spielen hören, und weil dieser Sound ihr Spiel direkt beeinflusst. Da ich viel mit Feedback arbeite, spiele ich am liebsten über einen echten Verstärker.
Trotzdem nutze ich Reamping manchmal aus praktischen Gründen. Wenn ich alleine arbeite, kann ich zuerst meine Gitarre direkt aufnehmen und mich ganz auf das Spielen konzentrieren. Später schicke ich dieses Signal durch echte Verstärker und kann in Ruhe den Sound im Raum einstellen und abhören, ohne gleichzeitig spielen zu müssen.
So kann ich alleine sowohl die Rolle des Gitarristen als auch die des Tontechnikers übernehmen.
Gemein ist allen deinen Produktionen, dass sie massiv und roh, aber dennoch sehr transparent klingen.
Das ergibt sich einfach aus meinem Geschmack. Es ist genauso wie bei Instrumentalisten, die über fremdes Equipment spielen und trotzdem nach sich selbst klingen. Ich bekomme ständig neue Geräte, probiere neue Mikrofone und Methoden aus, doch mein Geschmack prägt das Ergebnis letzten Endes stärker als alles andere.
Im letzten Jahr habe ich Alben an zwei verschiedenen Mischpulten und am Computer gemischt; ich habe Musik gemischt, die ich selbst aufgenommen habe, und solche, die andere Leute aufgenommen haben, aber das Feeling und die Eigenschaften des Sounds sind trotz dieser unterschiedlichen Umstände sehr ähnlich – eben weil ich dahinterstecke.
Welche Voraussetzungen müssen gegeben sein, damit du mit einer Band arbeitest?
Es ist bei jedem Projekt anders, doch an erster Stelle steht für mich der Spaß an der Sache, also muss ich die Bands mögen beziehungsweise mit ihnen befreundet sein, Gefallen an ihren Songs finden oder ihre Musikalität schätzen. Ich denke viel darüber nach, was die Band in der Zeit erreichen will, die sie bei mir bucht.
Falls ich daran zweifle, das zu schaffen, lehne ich das Projekt ab, was relativ häufig geschieht. Im Allgemeinen mag ich langwierige Produktionen nicht. Sich ab und zu in ein Projekt vertiefen zu können ist schön, und ich habe letztes Jahr zwei Monate an einer Platte gesessen, die auch toll geworden ist, doch während einer so langen Zeit bleibt vieles ungewiss, weshalb es schwerfällt, eine positive Einstellung zu behalten.
Hinzu kommt, dass ich gerne helfe und mich nützlich mache: Im Laufe von zwei Monaten könnte ich statt einem einzelnen Album acht Punkbands produzieren und voranbringen. Nach unserer Unterhaltung werde ich an einer Platte mit elf Songs weiterarbeiten, für die wir nur vier Tage Zeit haben, was zwar stressig ist, aber auch spannend, weil es nicht um Perfektion geht.
Bist du dadurch, dass du schon so viel für andere produziert hast, selbstkritischer oder entspannter geworden, was dein Gitarrenspiel und deine Studioarbeit betrifft?
Lockerer, glaube ich. Früher wollte ich immer meinen Willen durchsetzen, doch im Laufe der Zeit haben sich sowohl bei Converge als auch beim Produzieren anderer Bands viele Möglichkeiten ergeben, mich zu verwirklichen, weshalb ich heute viel eher bereit bin, mich sozusagen kampflos geschlagen zu geben.
Wenn ich eine starke Meinung zu etwas habe, werde ich sie auch äußern, doch wenn ich merke, dass etwas jemand anderem sehr wichtig ist, obwohl ich vielleicht nicht damit einverstanden bin, kann es auch gut sein, dass ich nachgebe. Früher war mir auch wirklich jeder einzelne Song wichtig, was jetzt nicht mehr der Fall ist.
Mittlerweile bedeutet mir das große Ganze mehr, und ich habe auch kein Problem mit Hochs und Tiefs. In meinen jungen Jahren musste das jeweils Nächste immer besser sein als das Letzte, doch schau dir die Diskografien altgedienter Bands wie Napalm Death, Nine Inch Nails oder Melvins an – wenn dir ein neues Album von ihnen nicht gefällt, lässt das nicht gleich darauf schließen, dass sie auf dem absteigenden Ast sind, sondern bedeutet nur, dass sie etwas anderes machen, das du nicht magst.
Ich habe diesen Punkt in meiner Karriere auch erreicht und mache lieber etwas Originelles als ausnahmslos Meisterwerke.
(erschienen in Gitarre & Bass 04/2026)
