Interview & Transkription

Michael Sagmeister: One Man Band

(Bild: Manfred Pollert)

Zwei Jahre ist es her, dass Michael Sagmeister sein Soloalbum ‚The Antonella Letters‘ aufgenommen hat, auf dem ausschließlich Gitarren-Duos zu hören sind. Für sein brandaktuelles Werk ‚Story Board‘ aber hat der 2019 mit dem hessischen Jazzpreis ausgezeichnete, an der Frankfurter Hochschule für Musik und darstellende Kunst lehrende Professor für Jazz-Gitarre fast im Alleingang ein üppig instrumentiertes Konzept-Album komponiert und eingespielt.

Interview

Michael, ‚Story Board‘ hast du in Mehrspur-Technik komponiert, arrangiert und aufgenommen. Arbeitest du schon länger mit Computer und Digital Audio Workstation?

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Ich habe früher schon relativ viel in der Richtung gemacht, nur war das natürlich noch lange nicht so ausgereift wie jetzt. Wenn man sich lange genug mit der Materie beschäftigt, kann man hervorragende professionelle Ergebnisse erzielen. Ich habe mit dieser Produktion eigentlich schon vor der Corona-Krise angefangen. Ich hatte zwei oder drei Titel fertig, habe mit diesen herumexperimentiert und dachte mir, das wäre mal eine ganz gute Richtung, in der ich weiter arbeiten möchte.

Dann aber sorgte die Pandemie dafür, dass ich nicht mehr auf die Bühne konnte. Ich dachte mir: Bevor ich jetzt die Psycho-Krise bekomme und mich von einem Haus herunterstürze, betrachte ich das Glas eher als halbvoll statt als halbleer und stürze mich in diese Produktion. Und das habe ich dann gut ein Jahr lang gemacht. Thorsten Doerr hat das Album dann gemastert und stand mir bei einigen Computer-Fragen oft hilfreich zur Seite, dafür bin ich ihm sehr dankbar.

Hast du vorher schon so komplexes Drum-Programming gemacht, oder war das Neuland für dich?

In dieser Produktion habe ich zum ersten Mal intensiv mit solchen Sachen gearbeitet. Früher, das kennst du ja selbst, wenn man eine Vorproduktion oder ein paar Demos für die Cats gemacht hat, kam am Ende ein Groove dazu, und das war dann ok. Als ich aber gesehen habe, was für Möglichkeiten es gibt, habe ich angefangen, sehr intensiv mit dem Sequenzer zu arbeiten und sehr viel Zeit in jedes einzelne Instrument gesteckt. Mir war wichtig, dass jedes einzelne Element so eine Band-Komponente bekommt. So findest du auf der Platte keinen einzigen Fill, der gleich ist. Ich habe wirklich viel Wert darauf gelegt, dass alles hochmusikalisch wird, und ein Hörer, der es nicht weiß, nicht bemerkt, dass da keine Band spielt.

Für einen guten Workflow brauchst du entsprechendes Equipment.

Ja, ich arbeite mit Logic und habe von meinen vier Monitoren drei ständig im Blickfeld, damit ich die ganze Peripherie sehen kann.

Für ein gutes Drum-Programming muss man ja wissen, wie das Instrument funktioniert, und was es spielt.

So sieht’s aus. Ich könnte, wenn ich ein halbes oder Dreiviertel-Jahr üben würde, ganz gut in einer Funk-Band spielen, allerdings nur Groove.

Da darf ja der Bass nicht fehlen.

Ich habe schnell bemerkt, dass der Bass ein völlig anderes Instrument ist als die Gitarre. Ich habe dann zu meinen drei bis vier Stunden Gitarre täglich auch noch zwei Stunden Bass geübt. Und so konnte ich alle Bass-Tracks selber machen, einige Songs sind in einem Take am Stück eingespielt. Ich wollte die Songs auf keinen Fall in Lego- oder Fischer-Technik-Manier zusammenbasteln. Alles sollte klingen wie eine echte Band. Und das ist auch gut gelungen. So habe ich bei einigen Bass-Spuren zunächst Demos gemacht, sagte mir aber dann: Jetzt muss ich gucken, wo der Barthel den Most holt! So habe ich auch für das Einspielen der Bässe viel Zeit verwendet.

Was für Bässe hast du gespielt?

Ich habe drei Bässe, einen FGN, der in Richtung Precision Bass geht, bestückt mit Seymour-Duncan-Pickups, dann einen Sire Marcus Miller mit Aktiv-Elektronik und einen Cort Jeff Berlin. Auf der Platte kamen aber nur der Marcus Miller und der FGN zum Einsatz.

Ging deren Signal direkt in den Computer?

Auf der ganzen Platte habe ich keinen einzigen Amp und kein Mikrofon verwendet, mit Ausnahme des Gesangs. Ich habe viel in diverse Amp-Plug-ins investiert und dann für jedes einzelne Stück das jeweils beste ausgewählt. Auch die akustischen Gitarren habe ich ohne Mikro aufgenommen und die Pickup-Signale mit Plug-ins bearbeitet. Aber meiner Meinung nach nützt auch der größte Aufwand gar nichts, wenn du nicht vernünftig spielen kannst. Wo Sch… draufsteht, ist auch Sch… drin!

FGN-Gitarren plus Lab-Series L9 Top & Engl Retro Tube 50 Combo (Bild: Sagmeister)

Deine E-Gitarren sind alle von FGN?

Es gibt insgesamt drei verschiedene Modelle, auf denen mein Name draufsteht. Das sind einmal zwei halbakustische Modelle, und dann die LS-30 Sagmeister Special Edition, eine Solidbody. Und jetzt ist in limitierter Auflage von 20 Stück das erste echte Signature-Modell erschienen, eine blaue Schönheit, die sich FGN Sagmeister Rise nennt. Die habe ich hauptsächlich für die druckvolleren Passagen des Albums eingesetzt.

FGN Neo Classic LS30 Sagmeister Special
FGN Masterfield Semi Acoustic Custom HH Sagmeister Special
FGN Masterfield Full Jazz
FGN Expert Rise Michael Sagmeister, Blue Burst

 

Du hast aber bei ‚Time To Mix it Up‘ auch eine Gitarre mit Whammy Bar gespielt.

Ja, das war eine 1972er Fender Strat. Die habe ich mir von Gerhard Eismann, einem sehr guten Freund geliehen, der sammelt Strats.

Bei einigen Stücken sind auch üppige Bläser-Sections zu hören. hat dir beim Arrangieren dein gitarren-Background geholfen? Da werden ja gerne Drop-2-Voicings benutzt.

Ja, ich habe eine Gitarre mit einem hexaphonischen Tonabnehmer, über den ich via Midi meine Samples im Sequenzer ansteuern kann. Einiges habe ich auch mit einem Keyboard eingespielt. Wenn ich dann aber ganz abgefahrene zehnstimmige Voicings gefunden habe, habe ich diese separat Stimme für Stimme eingespielt und dann eingefügt. Auf der ganzen Platte wurde nichts quantisiert. Quantisierung macht alles kaputt. Und natürlich war mein großes Repertoire an Gitarren-Voicings gerade auch bei den Bläsern sehr hilfreich. Ob das jetzt aber Drop 2, Drop 22 oder Drops von Campino sind, geht mir alles komplett am Arsch vorbei. Ich lasse mich von meinen Emotionen und meiner Musikalität leiten.

Lass uns über einen guten Freund von dir reden, der leider am 1. November letzten Jahres gestorben ist. Du bist ja der einzige Gitarrist, der gleichberechtigt mit Pat Martino ein Album aufgenommen hat, ‚Conversation‘ erschien im Jahr 2000. Kannst du uns über die Vorgeschichte berichten?

Damals arbeitete beim Hessischen Rundfunk der Jazz-Redakteur Ulrich Olshausen, ein unheimlich reger und kreativer Mann. Der rief mich an, ob ich für das Jazz-Festival mit einem speziellen Musiker auftreten wollte. Ich sagte ihm dann, ich würde gerne mit Pat Martino spielen, aber das wohl eh nicht laufen würde. Ein paar Wochen später kam dann der Rückruf, und Uli sagte mir, ich könnte auf dem HR-Jazz-Festival in Frankfurt mit Pat spielen. Ich dachte mir erst, er wolle mich verarschen. Pat war für mich ein ganz entscheidender Einfluss, und ich empfand für ihn tiefen Respekt, aber ich hatte keine Angst davor, mit ihm auf einer Bühne zu stehen.

Dann bestätigte Uli mir, dass das Angebot ernst gemeint sei. Da fragte ich mich aber trotzdem, wie der HR das möglich gemacht hatte. Erst später habe ich erfahren, dass Pat eine Zusammenarbeit mit einem anderen Gitarristen in seiner Band zunächst grundlegend ablehnte. Aber nachdem Pat eine meiner CDs gehört hatte, änderte er seine Meinung und sagte: „Mit dem möchte ich unbedingt spielen.“

Ihr habt euch also vorher gar nicht gekannt?

Nein, da gab es keinen Kontakt. Wir haben dann über das Internet kommuniziert und verabredeten, dass jeder vier Stücke schreibt oder vorschlägt. Zum ersten Mal habe ich Pat dann beim Jazzfestival in Frankfurt persönlich getroffen. Er saß auf einem Stuhl vor dem Studio im Hessischen Rundfunk, wo wir dann probten. Und schon bei der Begrüßung spürten wir beide eine Verbindung, wir waren Soulmates. Nach der Produktion und dem Konzert hat sich unsere Zusammenarbeit dann in den USA fortgesetzt. Und er sagte einmal zu mir, ich sei sein legitimer Nachfolger, und ich solle alles, was da so passiert ist, weitertreiben in der Form, in der ich das für notwendig hielt. Das war natürlich ein Riesenkompliment.

Ein anderer großer Musiker, mit dem du gespielt hast, ist der am 10. Februar 2020 verstorbene Pianist und Keyboarder Lyle Mays, der über viele Jahre der kongeniale Partner von Pat Metheny in der Pat Metheny Group war. Der Gig mit ihm für das Schweizer Fernsehen war schon etwas Besonderes, oder?

Der Produzent & Moderator von ‚Jazz in Concert‘ war Peter Jacques. Er mochte mein Spiel und schlug vor, dass ich im Line-up mit Lyle, dem Bassisten der PMG Steve Rodby, dem Vibraphonisten Dave Samuels und dem Drummer der Yellowjackets Will Kennedy spielen sollte. Da sagte ich zu. Ich bin jetzt nicht der Typ, der den Cats hinterher telefoniert. Alle Engagements mit großen Musikern wie Billy Cobham, Larry Coryell, Miroslav Vitouš oder Johnny Griffin kamen zustande, weil die bei mir angerufen haben. Mein Ehrenkodex verbietet mir, bei den Cats anzurufen und sie dafür zu bezahlen, dass sie sich mit mir auf die Bühne stellen. Wenn aber solche Leute mich anrufen, ist das gut, weil ich dann weiß, dass sie die Art mögen, wie ich Musik verstehe und wie ich spiele.

Lyle habe ich nur in den drei Tagen während der Produktion gesehen. Ich habe ihn als sehr intensiven Musiker erlebt, und sein Beitrag zur Musik der Pat Metheny Group kann gar nicht hoch genug eingeschätzt werden. Wir hatten sehr nette Abende in der Bar des Hilton-Hotels in Zürich, während die anderen Musiker schon im Bett waren. Lyle machte immer so einen verkopften, vergeistigten Eindruck, aber neben der Tatsache, dass er ein grandioser Musiker war, war er auch ein unheimlich guter Typ, easy going. Ich habe mich mit ihm wahnsinnig gut verstanden. Und über Musik mussten wir nicht reden, das lief alles wie von selbst.

Er hatte neben dem Flügel einen Synthesizer, in den er seine ganzen Sounds geladen hat. Und beim Proben und beim Konzert hast du gehört, wie groß sein Anteil am Sound der Pat Metheny Group war. Davon abgesehen war er auch ein unglaublich guter traditioneller Jazz-Pianist. Wir haben Jazz-Standards angespielt, und du konntest hören, dass er die ganze Geschichte des Jazz-Pianos vom Ragtime bis heute en détail kannte. Unglaublich schade, dass er so früh gestorben ist.

Spielst du live immer noch deinen Lab-L9-Amp?

Meine Antwort mag jetzt für ein Musik-Magazin eher langweilig sein, aber tatsächlich hat sich da nichts geändert. Und meine ganze Effekt-Peripherie beschränkt sich auf vier Pedale: Ich habe einen Boss CH-1 Chorus, ein Boss DD-7 Delay, ein Boss-Volume-Pedal und einen Lovepedal-Super-Six-Verzerrer.

Sagmeisters Pedalboard mit Boss CH-1, Boss DD-7, Lovepedal Super Six, Boss TU-3 & Boss FV-50 (Bild: Sagmeister)

Transkription

Das Gitarren-Solo über ‚Lay Down Your Head‘, den Opener von ‚Story Board‘ läuft über zwei Akkorde, die zweitaktig wechseln: G/C und A/D. In der Transkription sind einige der ungemein flüssigen Sechzehntel-Lines zu hören, für die Michael bekannt ist. Diese sind hörbar auch von Pat Martinos Musik beeinflusst und trotzdem unverkennbar eigen. Michael ist ein Position-Player, der sich meist nur für Lagenwechsel horizontal bewegt. Und wie bei Pat Martino sind die komplexen Linien meist in striktem Alternate Picking gespielt, nur an einigen Stellen setzt Michael auch Legato-Techniken ein.

(Die Noten können durch Anklicken vergrößert werden)

(erschienen in Gitarre & Bass 03/2022)

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Kommentare zu diesem Artikel

  1. Bei aller musikalischen Klasse – es stößt mir unangenehm auf, wie selbstgefällig sich dieser Mann äußert. Das schon seit längerem.

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    1. Diesem Statement kann ich nur beipflichten, das geht mir bei Michael Sagmeister genauso. Darin bestätigt sich auch der Eindruck, den ich von ihm gewonnen hatte, als ich ihn einmal live auf der Bühne erlebt habe.

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