Was sind die Skills, die man braucht, um ein gutes improvisiertes Solo zu spielen? Um diese Frage zu beantworten, lohnt es sich, zu differenzieren. Im Rock und Blues reicht es oft schon aus, sich in der Moll-Pentatonik und der mit ihr fast deckungsgleichen Blues-Scale auszukennen. Viele berühmte Solos beschränken sich auf dieses Tonmaterial und leben von variantenreichen Licks, gutem Gitarren-Ton und der Fähigkeit der Musiker, spannende Geschichten zu erzählen. Sobald die zugrundeliegenden Akkorde aber das Blues-Schema verlassen und komplexer werden, ist ein größeres harmonisches Vokabular gefragt.
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Wer mal probiert hat, über ‚The Girl From Ipanema‘ zu solieren, bekommt einen guten Eindruck von der Komplexität des Themas. Aber auch im Rock gibt es harmonische Komplexität. Der Eagles-Hit ‚Hotel California‘ oder der von David Bowie geschriebene Mott-The-Hoople-Song ‚All The Young Dudes‘ sind nur zwei Beispiele für abgefahrene Akkordfolgen.
Wohl fast jeder hat den Begriff der II-V-I-Verbindung zumindest schon einmal gehört. Aber wofür stehen die römischen Ziffern? Sie kennzeichnen eine spezielle Kombination von Stufenakkorden. Die Stufenakkorde der C-Dur-Tonleiter findet ihr im Workshop Guitar Basics über Ionisch in der Gitarre-&-Bass-Ausgabe 10/2023. Eine II-V-I-Verbindung in C-Dur besteht aus den Akkorden: Dm7-G7-C∆7.
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Beispiel 1 zeigt sechs Varianten dieser Akkordfolge, zunächst zwei als reine Septakkorde, dann auch mit Erweiterungen wie 9, 11 oder 13. Diese zu üben ist eine gute Vorbereitung, um die häufigste Akkordfolge im Jazz spielen zu können.
Die Grundtöne jedes Akkords sind markiert, so lassen sich einzelne Akkorde und auch komplette II-V-I-Verbindungen durch einfaches Verschieben leicht transponieren. Wenn es darum geht, über die II-V-I-Verbindung in C-Dur zu improvisieren, bietet sich natürlich die C-Dur-Tonleiter selbst an.
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Beispiel 2 zeigt diese zunächst aufsteigend, dann absteigend. Allerdings ist Tonleitern auf- und abwärts spielen nicht das ideale Tool für die Improvisation. Die klanglichen Eigenheiten der zugrundeliegenden Akkorde werden so nicht wirklich hörbar.
Das leisten Arpeggien, also zerlegte Akkorde, viel besser. Beispiel 3 zeigt die Arpeggien von Dm7, G7 und C∆7 zuerst in Grundstellung (GS), dann in der 1., 2. und 3. Umkehrung (UK). Wieder sind die Grundtöne markiert wodurch das Material leicht zu transponieren ist.
In Beispiel 4 sehen wir zwei in durchgehenden Achteln gespielte Linien, die erste beginnt mit dem Grundton von Dm7, die zweite mit der Quinte. Probiert das auch mit Terz und Sept als Anfangston aus.
In Beispiel 5 ändert sich die Reihenfolge der Töne der Arpeggien. Wir beginnen mit der Quint und spielen diese Reihenfolge: 5 1 3 5 7 3 5 7. In der zweiten Variante beginnen wir mit der Grundstellung (GS), gefolgt von der 3. Umkehrung (UK), allerdings abwärts gespielt.
In Beispiel 6 lernen wir einen sehr häufig eingesetzten Improvisationstrick kennen. C∆9 entsteht durch Terzschichtung, bei der über dem Basis-Akkord und den Tönen 1, 3, 5 und ∆7 noch die None (9) erklingt: C, E, G, B, D. Lassen wir bei diesem fünfstimmigen Akkord den Grundton weg, wird der quasi verkürzt und entspricht mit seinen Tönen E, G, B, D dem Akkord Em7. Das funktioniert genauso für Dm9 und G9.
Beispiel 7 zeigt zwei Varianten analog zu Beispiel 5, aber mit Legato. Die von mir heiß geliebten Triad-Pairs (hier F und G) klingen auch über II-V-I-Verbindungen wunderbar (Beispiel 8).
